Carnage

di Roman Polanski [*** 1/2]

Carnage è un film fatto di disvelamenti innescati con un perfetto meccanismo a orologeria, dove l'innesco è forzato dalla reclusione dei quattro personaggi in una trappola spaziale (le mura). Incastonati sapientemente in inquadrature chiastiche a seconda delle ricombinazioni che il conflitto presenta (le "alleanze" vengono riscritte nell'arco del film), le due coppie borghesi distruggono progressivamente la loro messa in scena (il tatto, la cortesia sovra-esposta, le convenzioni) e annegano nel whisky le proprie maschere, esponendosi (ed esponendoci) all'isteria da repressione dei propri istinti che - lentamente ma ferocemente - implode. Insomma il borghese in Carnage è personaggio colmo di ferocia latente che fa di tutto per darsi un contegno, il suo rinnegare la violenza non è che un meccanismo di facciata, di conformazione, che porta inesorabilmente al micidiale conflitto fra interno ed esterno. Proprio quando l'interiorità si manifesta con essa viene a galla la violenza borghese, aggressione fonica e oggettuale (proprio le aggressioni agli oggetti altrui sono cruciali, giacché questi oggetti rappresentano intimamente per sineddoche o i personaggi - vedi il cellulare - o alcune tipiche costruzioni di messa in scena - vedi i tulipani; ed è qui che tutta l'ipocrisia borghese salta all'occhio, quel "vorrei alzarti le mani ma le regole del gioco non me lo permettono", specie dopo che la regola principale del gioco - la condanna morale della violenza - era stata istituita dai personaggi all'inizio del loro incontro) infantile quanto l'oggetto (principale, o almeno originario) del contendere. Le prediche non sono altro che lavatrici di coscienza.

Strepitoso film di guerra sotto le superfici questo di Polanski, agitato da una tensione crescente e palpabile (fino all'anticlimax del superbo finale). Il quartetto di attori è - essenzialmente - spaziale.

L'ultimo terrestre

di Gipi [**]

La prima fatica cinematografica di Gipi avrebbe forse necessitato di una struttura solida sulla quale poggiare l'obliquità, invece pare spesso un susseguirsi di idee - talvolta davvero ottime (la prostituta con le tariffe diversificate a seconda della professione del cliente) - che si accontentano di farsi additare come "strane" e "diverse" senza che questa stranezza però interagisca davvero con la nostra (presunta e così-definita) normalità, le risponda, vi instauri un dialogo. Operazione - per esempio - riuscita alla perfezione nell'ottimo long take d'apertura dove, tramite conversazione radiofonica, un dirigente del Cesena si lamenta dell'imminente invasione aliena perché penalizzerà le piccole squadre che non potranno permettersi di comprare questi alieni - presumibilmente molto costosi - sul mercato; quasi una "maccheroni" War of the Worlds.

Difficile però non voler bene a questo film, anomalo nel panorama nostrano, sperando che da questa strada - magari con più coraggio nell'affondare il coltello nelle meccaniche popolari - si possa sviluppare in futuro qualcosa di davvero disarcionante.

Terraferma

di Emanuele Crialese [* 1/2]

Il film inizia come meglio non potrebbe, con quei passaggi della "Santuzza" sopra ai relitti, segni di un imminente contatto/scontro davvero di una forza penetrante. Purtroppo poi il film abbandona questa strada allusiva per percorrere un binario monodirezionale che asfissia i personaggi e li priva di respiro, non ci concede più alcun dubbio sui loro gesti, sulle loro parole, su quali possano essere le motivazioni profonde che li animano (esemplare sotto questo punto di vista la scena in cui i finanzieri requisiscono la barca: Crialese non si prende cura dei personaggi, i finanzieri sono esecutori monodimensionali). Ciò che manca a terraferma è lo spessore umano, un deragliamento repentino, la flessibilità, l'abbandono della didascalia (ho fatto davvero fatica a trovare un briciolo di umanità nella scena in cui i corpi approdano sulla spiaggia). Di contro Crialese si dimostra un cineasta sempre in sintonia con gli elementi naturali (specialmente con l'acqua, bellissime - come sempre - le "immersioni"), ma questo non basta, non può bastare.

Super 8

di J.J. Abrams [***]

Ci sono due film in Super 8 di J.J. Abrams che finiscono col sovrapporsi e collimare nelle intenzioni: il film amatoriale dei ragazzini e - ovviamente - tutta la struttura che lo contiene. Come Abrams i ragazzini girano, coi propri mezzi (e ovviamente quelli di J.J. Abrams sono ampiamente maggiori, ma più dei mezzi qui conta l'affetto), il film che ri-produce i propri film del cuore. Super 8 si propone quindi come ritorno al passato, rievocazione dall'occhio nostalgico di un narrare ingenuo (viene da chiedersi se l'esposizione dell'ingenuità possa considerarsi altrettanto ingenua, come operazione), quasi un racconto-culla dentro il quale dondolare lo spettatore, una fiaba audiovisiva dal cuore spielberghiano. Un cinema, questo, che cerca di inabissare gli occhi in una sorta di sospensione magica, e anche se non ci riesce pienamente il tentativo è di quelli che commuovono.

Bellamy

di Claude Chabrol [***]

Bellamy è la storia di un investigatore al suo tramonto ed anche la storia del tramontare dell'investigazione come ricerca della verità; non c'è ricostruzione del fatto o svelamento del mistero ma una disseminazione di dubbi, un accumularsi di punti di vista sovrapposti/contrapposti, storie menzognere o comunque non verificabili. Chabrol costruisce quest'ultima storia decostruendo Paul Bellamy, commissario che cerca dentro di sé nella sua investigazione "a titolo privato" (che non ha alcuno scopo dimostrativo o performativo), portando a galla ciò che è dietro l'apparenza (il suo apparire gonfio di felicità e fortuna aprioristica). Ed è proprio il privato di Paul Bellamy il motore del film, il rapporto turbolento con suo fratello, apparente antitesi di Paul e mimesi della sua fragilità (che il commissario riesce a celare, ma è una maschera che crolla dal suo volto mentre si denuda davanti allo spettatore in una dolente confessione alla moglie). Non è importante mettere a fuoco il dato di fatto o ciò che appare, perché c'è sempre dell'altro (più o meno sotterraneamente): è importante non smettere di cercare quell'altro.

The limits of control

di Jim Jarmusch [****]

"I used my imagination"

The limits of control è un universo filmico dominato da un'armonia sregolata, dove l'effetto non ha necessità di causa né tantomeno la mostra prima, semplicemente, di verificarsi; è la pura devastazione di ogni forma di determinismo. Un cinema del viaggio, dove il moto è riproposizione insistente di riti ("two espressos in separate cups"), formule, gesti, visioni e atti minimali, un moto sommerso nel silenzio, nella persistenza e nella meditazione, che tocca nel profondo la significativa insignificanza delle cose: "la vida no vale nada". Quelli che traccia Jarmusch sono circoli virtuosi, dove l'estinguersi di ogni meta successiva è come una nota nella memoria di una chitarra, la traccia di un bruciarsi del passato, di un passaggio. Isaach de Bankolé, una scheggia dispersa nello spazio, si priva di ogni possibile direttiva e delibera il trionfo dell'immaginazione sul controllo, conquista il suo foglio bianco, quello su cui poter scrivere la propria realtà. Esperienza di immersione nell'audiovisivo sconquassante, la visione di the limits of control muove sensazioni duali, perché nell'arco della sua durata potrebbe accadere qualunque cosa in qualsiasi momento mentre si percepisce il persistere dell'evidenza che non stia accadendo nulla. Nulla di apertamente significante, almeno, ma proprio per questo ancor più significativo, perché è un significazione che non si cerca (né si trova) ad ogni costo ma che si vive, in ogni piccolo, apparentemente inutile, passo. Forse si tratta di seminare la propria esistenza sull'arte anziché sulla logica.
Devastante.

L'illusionista

di Sylvain Chomet [***]

LE ILLUSIONI DEI NOSTRI PADRI

La vecchia storia della modernità. L'inesistenza della magia come presa di coscienza dolorosa, dolore che assume le sembianze di un treno: bisogna sgombrare la strada e fare posto. E mentre Tatischeff si allontana, e con lui un intero mondo destinato a sprofondandare nel ricordo, sorge spontaneo un interrogativo, altrettanto dolente: sapremo essere genitori?

Il maledetto United

di Tom Hooper [***]

Dare una forma alle proprie ossessioni.

Cambio di programma

Ho deciso di spostarmi qui, per una serie di motivi, non secondario il fatto che serviva un progetto nuovo per (ri)trovare le motivazioni perdute, non secondario il fatto che ogni progetto ha una data di scadenza e questo blog è giunto al termine, anche se non so bene di cosa.
Spero che abbia lasciato qualcosa, se no fa niente.
Chi mi ama mi segua, in sostanza.

Milk (Gus Van Sant)

«Sono Harvey Milk e voglio reclutarvi tutti. » La questione urgente che solleva Milk, come ci suggerisce lo stesso Harvey Milk (o meglio il suo fantasma), è decisamente universale. Questione che riguarda l' “apparire”.
La maschera come artefatto viene utilizzata per nascondere qualcosa agli altri a livello fisico (“fuori”), la maschera che invece portiamo virtualmente (virtualmente perché è nel contatto con gli altri che la attuiamo, fino a quel momento resta invece “potenziale”) serve a coprire qualcosa di più profondo, qualcosa che abbiamo “dentro” e non vogliamo far emergere. Harvey Milk, ad un certo punto del film, chiede ai componenti del movimento gay di sbarazzarsi del secondo tipo di maschera, di mostrarsi per quello che sono. Sono le cose che non mostriamo agli altri a fare paura davvero (così come una scena violenta lasciata fuori campo è generalmente più angosciante, proprio perché possiamo “immaginare” quello che è nascosto, che non sta nel quadro) perché nascondere significa avere un buon motivo per tenersi dentro qualcosa agli occhi degli altri. Se hai qualcosa da nascondere l'accettazione diventa quasi impensabile. Il mondo evolve sempre più verso la falsa condivisione, che è più opportuno chiamare ostentazione. Se non ostenti hai qualcosa da nascondere e quindi fai paura. Apparire nel caso di Harvey Milk, personaggio pubblico, comporta un saper curare la propria immagine o, meglio ancora, un saperla vendere agli altri (e un saper pilotare/reclutare gli altri). Allora anche Milk è una maschera, un'immagine di speranza dietro la quale trovare riparo. Un'immagine che si dissolve dietro una finestra, perché apparire, uscire allo scoperto significa attirare su di sé il mirino dei cecchini.
Il cinema di Van Sant segue il procedimento della rivelazione (osservo e porto alla luce un fantasma), che è un tipo di osservazione diversa da quella dei suoi ultimi lavori (che prevedevano anche la “contemplazione” della visione). Questo non significa che Van Sant si sia messo da parte, come temevamo, per lasciare spazio ai personaggi (il film non si riduce a Harvey Milk ma è sicuramente poliedrico) e per fare un cinema più narrativo (ma sarebbe meglio dire prosaico). Il discorso sull'immagine è anche un discorso “con” l'immagine, basti vedere la bellissima inquadratura del riflesso di un fischietto (lo stesso fischietto che è anche un po' il simbolo del movimento, perché ricorda tutte le botte prese dai poliziotti e in certo senso dunque tutte le discriminazioni) o quella che segue alle spalle Josh Brolin, elephantiana, quanto il delirio esplode o la fotografia quasi “scarnificante”.
Un biopic complesso dunque, qualcuno ha tirato in ballo Milos Forman e effettivamente c'è un legame con il bellissimo Man on the Moon. SPOILER (a rigore) Sempre riguardo le apparizioni. Nella chiesa in cui ha luogo la scena finale (il funerale) di Man on the Moon vi è uno schermo, Andy Kaufman intrattiene i presenti, per l'ultima volta. C'è uno schermo in più, che non è una seconda bara, ma un "ritorno del morto" nell'immagine. Quello schermo in più è l'ultima burla di Kaufman, lo spazio in cui la [nuova] vita cinematografica prende forma. Una vita dietro due schermi, il primo è l'apparenza (nuovamente “apparizioni”), l'illusione [o la burla] che ci offre il cinema il secondo è quello della realtà che ci dice che Andy Kaufman è morto nonostante l'illusione di averlo ancora lì (c'è solo uno schermo “in più” per arrivare al protagonista, in fondo). Allo stesso modo l'immagine di Harvey Milk sopravvive dopo la sua morte, e trentamile persone armate di lume danno la caccia al fantasma, alla sua capacità di dare speranza, (quella di Andy Kaufman era di divertire, ma fondamentalmente il discorso non cambia) e inseguono quell'illusione che sia ancora vivo. In entrambi i casi il cinema ci mostra come l'immagine che una persona crea di sé vada sempre oltre la persona stessa. FINE SPOILER
Un Van Sant incisivo, supportato da un ottimo cast e soprattutto dal sempre grande Sean Penn, per un grande (e importante) film che riesce a scuotere (cosa che non bisogna mai sottovalutare).