Lacrime e gioia al TFF

Once (John Carney) s.v.
Premessa: non si può mettere un voto a questo film: un'ora e mezza di lacrime versate vanno ben oltre la stupida logica del freddo asterisco.
L'aspetto sonoro e vibrante dell'amore. Il più bel film visto qui a Torino.
L'eco si infrange contro le dure barriere della logica, costeggia la meraviglia dell'astrazione, vi si immerge. Il cuore in gola deforma i suoni prodotti dalle corde vocali, il dotto lacrimale è al verde, senza liquidi, ogni goccia caduta è un pezzo della tua esistenza che, posta a diretto contatto con le immagini, si (di)strugge. Angeli canori ci chiamano per nome, ci attirano portandoci al di là dello schermo stesso: lì dove è lecito sognare. Tu, cocciuto osservatore, vorresti guardare l'immagine dall'alto, ma quando ci sei finito dentro il tuo punto di vista coincide con quello della stessa. Lasciarsi abbracciare, questo è il dogma.
Non c'è un inizio, non c'è una fine, "once" è un frammento sottratto alla vita, un borsaiolo che ruba emozioni (con delicatezza, senza "strapparle") ai personaggi che sembrano finiti sullo schermo per caso. L'idea di naturalezza è massima, tutto è trasparente (le immagini che sfruttano le superfici vetrose non sono casuali!), spontaneo. In questo contesto è da far rientrare l'uso (abbastanza consistente) della camera a mano: l'emozione è naturalmente "movimentata".
Non si tratta, dunque, di una colorazione della realtà, piuttosto di una sua sonorizzazione.
Tutto è innegabilmente legato alla musica (la colonna sonora è sublime, strepitosa, toccante, non ci sono altre parole....) ed è il suono il vero protagonista, è lo spartito a muovere i fili, è la voce a distruggere il cuore.
Attraverso i due protagonisti (lui "cantautore" aggiusta-aspirapolveri, lei pianista) e le loro composizioni l'orecchio si pone vicino all'urlante megafono dell'amore.
La musica riesce ad esprimere qui quello che il sesso non riuscirebbe a fare ("non servirebbe a niente" dice lei), le note esplorano artisticamente le speranze e le emozioni, scavano dei solchi lungo le fiancate dei ricordi (le immagini dell'amata, il concerto dei desideri).
Queste sensazioni vengono però percorse con una semplicità e una delicatezza tali da lasciare senza fiato, con una onestà che rifiuta assolutamente l'aggiunta (che non sia sonora!) e la sottrazione.
Il sipario viene infine calato sullo sguardo stesso, la storia continua ma non è dato sapere il destino di quell'ultimo, soave, pianoforte.
Una poesia in si minore.
Viva (Anna Biller) ***
A PROVA DI PELO
La quasi-pornografia omaggiante di questo film fa sorridere ai giorni nostri e non scandalizza di certo (ed è anche per quello che il film è stato proiettato alle 12!).
Quello che più colpisce è il suo modo di riportare indietro nel tempo, di spostare le lancette dell'orologio per condurci in quella dimensione erotica che non rinuncia al racconto per concentrarsi sul coito. Riesce ad essere dunque molto più "intenso" dei suoi "colleghi" contemporanei, perchè si trattiene, non si spinge, la scopata deve anche stimolare "l'immaginazione", cosa che il palesarsi incessante dell'atto sessuale in sè non consente.
E' dunque molto trash ma non volgare (nell'accezione negativa del termine), ci mostra il nudo senza vergogna ma con la gioia del saperlo "raccontare".
Per quasi due ore riesce a intrattenere e divertire regalando dei bei momenti (un po' mediocri sono solo i 5 minuti iniziali, ma poi cresce!) senza annoiare mai.
C'è anche questo grande omaggio (non solo al cinema erotico ma soprattutto a quello che furono gli anni '70) questa grande passione che porta alla voglia di riportare in auge un mondo che seppe "sollazzare" (in sala, non davanti allo schermo di un computer, come avviene oggi!).
Per nostalgici, dunque, ma non solo.
C'è anche l'ottimo utilizzo del montaggio parallelo, cosa che probabilmente non ci si aspetterebbe da un film "del genere" (o meglio "di genere"!).
Un piccolo gioello.

Appunti dal TFF, parte 5

Alexandra (Aleksandr Sokurov) *** 1\2
NONNA E NIPOTE
Anche questo film sarà oggetto di analisi più approfondite data la sua profondità devastante (più passa il tempo più me ne accorgo).
Ci sono delle riflessioni non immediate che si ricollegano alle opere precedenti del Maestro (a mio avviso uno dei più grandi registi viventi) mentre i "tempi" se ne discostano abbastanza.
L'intimità dei rapporti umani, gli sguardi penetranti della sofferenza, la guerra come STATO e non come AZIONE.
Non si prendono parti, ci si mette in trincea con l'UOMO.
Infine solidarietà come NATURA e solitudine come CONDIZIONE a tratti irrinunciabile (un bel contrasto gruppo\singolo). Quando più condizioni solitarie si guardano negli occhi nasce il gruppo.
Il finale lascia a bocca aperta, in pratica è l'antissimetrico di "arca russa": anche qui ci si muove dallo spazio stretto a quello infinito, ma se in arca russa il mare (qui teoricamente infinito) rappresentava lo spazio esterno e l'hermitage (a suo modo "ristretto") la Russia, nell'ultima opera di Sokurov il campo militare in Cecenia è lo spazio stretto, la Russia quello immenso. "L'esterno", anche qui, ingloba l'interno, lo circonda. Il viaggio in treno è dunque uno spostarsi da un piccola realtà ad una molto più grande.
Dal punto di vista del tempo e del ritmo questo film di Sokurov è diciamo più "rapido" ma ugualmente "perquisitorio" degli spazi.
La prima parte non è troppo convincente (nel senso che è molto buona ma non eccelsa, stiamo parlando di sokurov!), ma il film sale (e molto) di tono (nella seconda parte ci sono delle sequenze, a mio avviso, da pelle d'oca, specie quando Alexandra e suo nipote, un militare, si ritrovano a discutere e il secondo decide di "fare la treccia" all'anziana donna).
Bellissima la fotografia "decolorata", come sempre.
A ridosso delle migliori opere del russo.
Lars e una ragazza tutta sua (Craig Gillespie) ** 1\2
Ottima giornata, quella odierna.
Dopo tanti drammoni esistanziali massacranti ecco finalmente un film dai toni leggeri.
Ovviamente è quasi del tutto inutile cercare delle riflessioni senza incorrere in forzature, i punti forti del film sono sicuramente altri.
L'idea di base del film è assolutamente fantastica: un omino che non riesce a rapportarsi con le persone si innamora di una bambola ordinata su internet (gran bella gnocca, tra l'altro!), bambola che prende vita solo nella sua mente.
Situazioni esilaranti (un divertimento molto sano, non certamente stupido) si susseguono intercalate anche da momenti abbastanza delicati. Tutto è, comunque, all'insegna della leggerezza.
Ci sono momenti un po' debolucci e non tutti i dialoghi sono azzeccati, ma non importa.
Una bella favola.

Appunti dal TTF, parte 4

La Ferrovia (Heung-sik Park) **
Ennesimo film orientale deludente, qui a Torino, ma questa volta BISOGNA fare un po' leva sul cuore.
Purtroppo la prima parte è insalvabile: un pasticcio di trame annodate, troppi personaggi che nascono e svaniscono, forzature a volte clamorose a livello di sceneggiatura.
Quando il film riesce ad uscire dall'ingarbugliamento iniziale, focalizzando l'attenzione su due soli personaggi, riesce a divenire delicato, profondo e coinvolgente.
L'olio si inserisce tra gli ingranaggi troppo tardi, però.
Un vero peccato perchè ci sono alcune cose molte buone (ma emergono quasi tutte nella seconda parte):
- il pdv del conducente del treno che contrasta con quello del treno stesso (se il treno non può uscire dai binari lo sguardo dell'autista può soffermarsi sul circondario)
- la riflessione che accosta la vita al percorso del treno: ci sono le fermate, ma sono brevi, l'avanzamente è inesorabile
- lo "sfruttamento" ricorsivo della neve e dei paesaggi innevati
Purtroppo, non basta. Mediocre.
Esodo (Ho Cheung Pang) ***
Ho tanto insistito coi film orientali (chiamatemi pure testardo!) che alla fine la risposta è arrivata, la risposta targata Hong Kong!
Ottima la trovata che fa da sfondo al film (che viene quasi accantonata per essere poi sfruttata, magistralmente, nella parte finale): le donne vogliono cancellare ogni uomo dalla faccia della terra, avvalendosi di veleni, serpenti ed altri (favolosi) mezzi di "distruzione". I luoghi dei "meeting"? I bagni, ovviamente!
Forse ci si poteva aspettare un poliziesco ricco di botte, inseguimenti e sparatorie in puro stile H-K (e nessuno, dico NESSUNO, se ne sarebbe lamentato!!), questo film invece lascia la componente più "violenta" a margine (tralasciando il fantastico incipit) per avvalersi di trovate comico\ironiche spesso geniali (quella del finale, che non vi svelo, è spassosissima), di momenti sentimentali anche abbastanza profondi.
E soprattutto (finalmente!!!) ci si trova davanti ad un film girato come si deve: particolarmente suggestive le inquadrature dall'alto e attraverso la finestra di un appartamento (queste ultime molto suggestive anche sotto l'aspetto cromatico). Tiene un buon ritmo per tutta la sua durata, pochissime le cadute.
Seppur non sia perfetto lo si ama così com'è, anche perchè è il miglior film orientale visto fino ad ora al TFF.
P.S: domani sokurov, si spera!

Appunti dal TFF, parte 3

Vogelfrei (un film di quattro, se proprio così vogliamo chiamarli, "registi") *
Questo film lettone è destinato a divenire un vero è proprio cult, si tratta probabilmente del peggior film che mi sia mai capitato di vedere in sala. Favoloso.
Strutturato in 4 capitoli che rappresentano le varie fasi della vita di un tizio, capitoli che sono assolutamente slegati tra di loro (ma che senso ha far sceneggiare le quattro parti dai quattro diversi registi senza che questi si siano consultati???? io do per scontato che non si siano consultati, ma se mai lo avessero fatto, bè, non dico nulla...) e sflilacciati, illogici al loro stesso interno.
La prima parte, quella sulla fanciullezza, ci può al limite stare, certo si sperava che il film si alzasse di tono, e in effetti, tutto sommato, è stato proprio così! (^^)
Nella seconda iniziano a palesarsi dei problemi non indifferenti, recitazione animalesca, effetti senza senso e senza causa ma tutto sommato il vero capolavoro non è ancora giunto.
La terza parte è uno dei frammenti più bassi del cinema DI SEMPRE (non a caso è il pezzo che è più piaciuto alla Tornabuoni, e questa volta noi siamo con lei!!!). Il tipo viene insultato senza motivo, scende dal bus e viene preso dalla polizia, si divincola e scappa senza che questa lo insegua... ma il bello deve ancora venire (tenetevi forte)... Abbiamo qui una delle sequenze meravigliosamente peggiori mai viste, il protagonista entra in casa della propria domestica, e ad un certo punto le dice "vede che ancora non sa tutto di me!", lei risponde "ora le squillerà il telefono", e il telefono incredibilmente squilla (giuro)! Applausi, cazzo, applausi!!!!
La quarta parte è quella che ci regala le chicche registiche, metacinematografiche e visionarie di maggior rilievo.
Tralasciando il fatto che il protagonista, ora vecchio, si aggiri per una palude con un gufo nello zaino (^^) alla caccia di un falco... Tralasciando lo sguardo in macchina, che è più che altro un fastidio non divertente, le chicche migliori sono essenzialmente due:
- catturato il falco c'è un triello di occhiate alla Leone (tra il protagonista e due tizi inutili, che non si sa cosa stiano facendo lì!!!!)
- ad un certo punto compare una bimba in meditazione, così, gratuitamente: una trovata onirica degna del miglior Lynch
Capolavoro assoluto, imprescindibile, distribuitelo vi prego!
(para, chimy e naturalmente io eravamo 3 dei 5 ad applaudire, ovviamente questo è ormai il nostro film preferito della rassegna, speriamo vinca il concorso!!)
The Tracey Fragments (Bruce McDonald) * 1\2
Un vero peccato, dopo i primi 10 minuti avrebbe potuto fare il paio col precedente, e invece nella fase centrale il film si rialza di un po' (non molto eh, ma quel che basta per farsi letteralmente sotterrare dal glorioso film lettone).
Film sperimentale.
Utilizza continuamente lo spilt screen multiplo (per tutta la durata del film), ma non si concentra sui vari punti di vista dell'azione, ne ripercorre i frammenti temporali, più che altro. Fa specie che invece le uniche sequenze riuscite siano proprie quelle in cui lo split screen è utilizzato in maniera funzionale (ad esempio la sequenza del colloquio della protagonista con la psichiatra).
Il fondo lo si tocca spesso, tre però sono le cose che rimangono impresse:
- il montaggio a ritmo di musica è osceno, OSCENO, la comparsa del cavallo quando nella canzone si dice "horses", è anche PEGGIO
- la ricomparsa del cavallo in una sequenza successiva (quella del coito, che non si tratti di un sottile messaggio sessuale??) mette definitivamente il punto esclamativo su questo film, e forse sull'intero festival
- la riflessione "sull'attaccamento" dello sperma...
Di cosa parla questo film? Di stupri mancati, di bambini che abbaiano, di problemi adolescenziali...
Abominevole quasi per tutta la durata, qualcosina, però, si salva.
Away From Her (Sarah Polley) ***
Il migliore tra i film in concorso visti fino ad ora (mi rendo conto che questo non sia un grande complimento.....).
Oltre a presentare una riflessione (finalmente) profonda (che diviene esile nei 15 minuti finali, ma data la giornataccia odierna, va bene anche così!) offre dei momenti visivi di altissimo livello:
- la scena della sala in cui i personaggi si dissolvono e ricompaiono, mentre il tempo scorre rapido, lascia a bocca aperta
- quando la protagonista (una donna anziana che soffre di Alzheimer) sdraiata sulla neve viene ripresa con una inquadratura che scende verticalmente verso di lei vien voglia di applaudire
Diciamo che, a parte rare eccezioni, è un film molto "orizzontale", che non a caso si avvale metaforicamente dello sci di fondo (sport che è molto orizzontale).
La riflessione memoria\tempo non è da sottovalutare, il tempo qui sottrae e restituisce ricordi, sentimenti, passioni nascoste e riscoperte (il tema del tempo è ben sottolineato dalla sequenza in cui il marito della malata si guarda davanti allo specchio e si vede giovane, dallo sporadico ritorno del volto della malata quando era giovane, dalle sequenze in cui il marito percorre orizzontalmente, sciando, dissolvendosi a scatti per poi tornate, un pezzo di una pista).
Ne DEVO riparlare.
Neandertal (Haeb\Glaser) **
Non ho molto da dire su questo film, visto dopo i due "capolavori" di cui si parlava in precedenza (sui quali vince, ma ha gioco facile...).
L'idea di base non è male, ma l'impressione è quella di aggiunta e controaggiunta di elementi e situazioni fastidiose. I personaggi sono delineati, ahimè, male (non proprio con l'accetta, ma almeno con le forbici...) e la vicenda non decolla (e se lo fa poi torna a terra).
Non offre grandi cose nemmeno sul piano stilistico, anche se tutto sommato ci sono alcune ottime sequenze. Si ingarbuglia nelle sue riflessioni senza venirne fuori, senza sapersi rilassare, la carne messa sulla griglia sarebbe già abbastanza a metà film, ma si continua ad aggiungere.
Non brilla particolarmente nemmeno nel finale.
Appena appena sufficiente.

Appunti dal TFF, parte 2

(voti sempre da * a ****)
My Blueberry Nights (Wong Kar Wai) ** 1\2
Non immaginate quanto mi dispiaccia scrivere questo post ma la delusione, purtroppo, c'è.
(Quasi) tutti gli elementi del cinema del Nostro non sono qui ciclici e ponderati ma aleatori, i rapporti tra gli oggetti filmici sono marginali e poco incisivi.
Marginale è il gioco fondato sulla distanza tra i personaggi (appoggiato su una esile struttura da "road movie"). Ci si avvale dei chilometri ma purtroppo si genera il banale della morale più che la semplicità delle emozioni (e il romanticismo trapela solo a tratti).
Molto, troppo, marginale anche il rapporto tra personaggi ed oggetti: le porte rimangono socchiuse nonostante Wong giochi con le chiavi, le fiches rimangono in tasca e ci si dimentica di giocarle.
Ed è sorprendentemente esile anche il connubio musica\immagini (questo è l'aspetto forse più deludente), che è veramente forte solo nel rimando "sonoro" a In The Mood For Love.
Piaccia o meno (e a me è piaciuto, o almeno non ha infastidito) l'uso massiccio di rallenty è assolutamente ingiustificato (lo sappiamo, Wong, che li sai fare!) dato che questi non si concentrano sul micromondo dei personaggi (come in ITMFL) ma sul macromondo dell'insieme (quasi tutto è rallentato, tranne i frangenti dialogati, per ovvi motivi...).
Certo i primi 20 minuti sono da incorniciare (anche, se non soprattutto, per quanto riguarda la ricerca raffinata delle immagini), certo le idee buone non mancano, c'è l'ormai famosa scena del bacio, ma molte sequenze sono inutili e da bocciare (tutta la parte con Natalie Portman, se si eccettua la presenza della stessa, rasenta il ridicolo).
Comodamente sopra la media, ma da QUESTO regista è lecito (se non necessario) attendersi qualcosa di più.
La torta ai mirtilli, io, non l'ho avuta.
The Elephant and The Sea (Woo Ming Jin) * 1\2
C'è poco da dire, questo film malese è un insieme di scintille senza nè dinamiti nè detonatori.
Un continuo incipit che prelude a qualcosa che però non riesce ad arrivare, un insieme di coiti interrotti che sommatti non producono nemmeno un debole orgasmo.
Poche le parole, ci si aspetta dunque un lavoro sulle immagini che invece non c'è, il film soffre di un forte mutismo immaginifico (se si escludono alcuni rari momenti, quasi tutti nel finale).
Pesantemente insufficiente.
The Home Song Stories (Tony Aires) **
Rispetto al precedente (i film sono entrambi in concorso) questo offre qualcosa in più, qualche momento drammatico di alto livello.
Il film è costruito intorno ad una psico-zoccola-egocentrica-egoista di Hong-Kong che saltando di partner in partner si ritrova in Australia insieme ai due figli.
Il tutto senza particolari sussulti e slanci emotivi, tutto sembra costruito ad hoc per fa scendere la lacrimuccia (senza comunque riuscire nell'intento). L'accumulazione del dramma finisce col riempire il sacco del fastidio (sacco che finisce col traboccare nel finale).
Non ci sono nemmeno idee particolari per quanto riguarda l'impatto visivo, escludendo l'ottimo utilizzo delle superfici riflettenti.
Mediocre.
The man from London (Béla Tarr) ****
Questo film necessita un approfondimento, mi riservo di parlarne in maniera approfondita a festival ultimato.
Provare a farlo rientrare in un genere non è facile, diciamo che è un noir (più per quanto riguarda le atmosfere che per quello che concerne la storia che, di fatto, è quasi del tutto inesistente).
Tutto è veramente perfetto:
- i movimenti di macchina lenti che sembrano quasi "raccontare" lo spazio
- i giochi di luce, i giochi di buio
- la costruzione malinconica dei personaggi
- l'abbattimento delle barriere temporali
- la fotografia (un bianco e nero strepitoso)
- l'uso del pianosequenza come mezzo "di trasporto"
- la raffinatezza con la quale immagini e musica si fondono insieme
- l'esternazione del terrore "interiore"
(tutti i punti saranno oggetto di approfondimento)
Vederlo davanti al grande schermo è stata un'esperienza unica e "totale", Béla Tarr giganteggia e lascia a bocca aperta (quelli che non vanno al cinema solo per sentirsi raccontare delle storie...).
Capolavoro. (Se ne riparlerà, con più calma).

Appunti dal TFF, parte 1

Premessa 1: i voti sono in scala mereghettiana (da * a **** coi mezzi voti)

Premessa 2: non ho potuto vedere "savages" causa organizzazione del cazzo (per fortuna sono riusciti a rimediare nelle proiezioni successive)
Charlie Bartlett (Jon Poll) *
Due gli errori del regista nel presentare il film:
- nel definirlo "una lettera aperta ai teenagers" sottovaluta di molto la sua opera perchè non è una lettera, bensì cinque: la M, la E, la R, la D e infine la A
- nel dire "non sono più un addetto al montaggio, mi sento un regista" commette un errore che è anche più grave
Qui troviamo l'ABC del film adolescenziale: dialoghi fantascientifici, intenti moralistici, battute che a volte fanno ridere ma che il più delle volte spingono a cercare di capire perchè lo stiano facendo gli altri, personaggi tratteggiati con motosega, situazioni che sono imbarazzate\imbarazzanti.
Il suo maggior pregio è quello di essere contemporaneamente pornografico e bigotto, ed appunto per questo la fetta di pubblico che riuscirà ad entusiasmare sarà ampia.
Cinema surgelato, nel senso di "agghiacciante".
Verrebbe da rispolverare una massima di Morandini, ma qui la madre del peggio, più che essere incinta, si è data alla prostituzione al soldo di Satana.
Abominevole. (perchè far vedere ad un festival ciò che potrei guardare accendendo la TV di pomeriggio su una qualsiasi rete? bah!)
Irina Palm (Sam Garbarski) ***
UNA SEGA PER LA VITA
Di questo film arrivarono voci positive da Berlino, voci che non dicevano il falso: la pellicola in questione è sorprendente.
Questa è una profonda riflessione sul "dare una mano": la mano che l'ormai non più giovane Maggie deve usare per "sollazzare" i clienti di un sexy shop attraverso il buco di una parete è la stessa mano che viene tesa al nipote morente.
"Sarei disposto a tutto pur di ....." è una frase che spesso sentiamo, ma Maggie è davvero pronta a farlo, anche se questo comporta rimettersi in gioco e "sporcarsi le mani" (diventando Irina Palm).
Non vi è traccia di banalità, qui il Naturale diviene Fantasia (anche erotica, perchè no) per poi tornare nella sua dimensione reale.
Ci sono battute da antologia (almeno 5\6 sono da conservare negli archivi) ma anche forti pugni nello stomaco.
C'è un forte contrasto tra mondo filmico e mondo reale: il primo è quasi "leggero" mentre è il secondo ad essere "pesante".
La volgarità, incredibilmente, è dribblata da un contesto sempre molto tragi-comico che non palesa il fallo pur citandone la lunghezza.
Applausi.
Buena Vista Social Club (Wim Wenders) *** 1\2
Occhi incantati, sguardo commosso, carezze cubane.
Un sogno continuo, un concerto amoroso, una scopata musicale.
Questo documentario di Wenders è soprendente sotto vari punti di vita, il suo avvolgere i personaggi sia attraverso il "visto" (ricorrendo spesso a movimenti circolari) che il "sentito" (le ragioni del cuore) è superlativo.
Rispolverare queste vecchie canzoni, questi vecchi miti (e la polvere non ha di sicuro intaccato il talento, da quello che possiamo udire) per dar vita a un'orgia di ritmi e suoni.
Ma la musica è anche occasione per mostrare i vari volti della realtà e farci entrare nelle vite di questi favolosi personaggi scrutati da vicino sia come artisti (il rapporto, quasi sentimentale, con lo strumento suonato) che come persone (la vita che sta "a monte"). Favolosi ottantenni cubani che suonano da Dio ne hanno di storie, bellissime e commoventi, da raccontarci.
I sogni sono "sgranati" (così come le immagini) e L'Avana è ripresa in tutti i suoi colori in una maniera che non può che incantare.
Meraviglioso.
P.S: ringraziamo Para e Chimy (cineroom) per la compagnia.

Metropolis

2026.
L'allucinazione ed il paradosso sono appesi ad un soffitto contro il quale la mente viene ripetutamente premuta. Il pavimento si muove inesorabilmente verso l'alto (metropolis è un film assolutamente "verticale"), la percezione risulta "schiacciata".
Questa percezione, dalla quale nasce poi la comprensione, è prima di tutto partecipazione temporale immediata in cui si vive l'istante presente in modo disgiunto dal precedente, in modo tale che ogni attimo risulti irreplicabile. Metropolis è dunque un film sul tempo "che corre", su ciò che è in atto, indipendentemente dalle generazioni e dalle date.
Negato dunque il concetto di passato resta da capire dove sia finito il futuro (ammesso che ce ne sia uno). Il palesarsi di un presente perenne (contemporaneamente origine e fine) è in fondo una continua ostentazione di novità (e dunque di immediato futuro!), quindi sul piano della pura percezione temporale presente e fututo risultano inscindibili.
Notevole il numero di contrasti presenti nel film.
Fondamentale, in Metropolis, quello tra due "altimetrie sociali". Netta è la separazione (non attraverso linee ma vere e proprie superfici) tra "alto" e "basso", scissione dovuta ad una torre di Babele gerarchizzante. La città è dunque composta da cervello (padrone), mani (servo) uniti da un unico possibile punto di contatto: il cuore (Maria).
Altro, nettissimo, contrasto è quello luce\buio (se ne parlò già in "nosferatu") che diverge più verso una contrapposizione espression\disagio (l'espressione provoca disagio o è il disagio ad essere espressivo? insolubile, a mio avviso, la questione causa-effetto).
Amore\odio (non nell'accezione più banale). Si tratta di un costante passaggio che coinvolge a travolge il singolo per mano della massa (e viceversa!), l'oggetto principale dell'amore odio è qui la donna\macchina (Maria\cyborg).
Ultima, non certo per importanza, la giustapposizione utopia\distopia, equlibrata nel senso che non vi è un vero mondo illusorio a prevalere sull'altro. Se la distopia vince, diciamo, al "primo round" l'utopia pareggia i conti nel finale. Non vi è dunque una distanza netta tra i due concetti, stiamo parlando di una vera e propria fusione tra orizzonti sfasati: tutto va male ma al contempo non potrebbe andar meglio (che è poi il miglior compremesso tra ottimismo e pessimismo).
Importantissimo, oltre al gioco di contrasti, anche quello delle correlazioni.
C'è una relazione strettissima tra tre elementi fondamentali del film: servo, lavoro e macchina. La macchina fagocita il servo, il servo sfrutta il lavoro, il lavoro a sua volta distrugge la macchina. Il cerchio può dirsi chiuso.
Altro legame, che potrebbe essere erroneamente confuso per contrasto, è quello tra peccato e redenzione. Se il peccato è caduta, la redenzione è atterraggio morbido. La redenzione porta ad una condizione che è qui migliore della precedente, e quindi il peccato (con annessa sofferenza) è necessario.
Ultima liaison è quella tra "visivo" e "narrativo", ambedue "oggetti costituenti", qui totalmente complementari.
L'introduzione (anche nel senso di incipit) è a dir poco fondamentale. Lang ci "introduce" in questo mondo alienato\alienante con inquadrature ossessivo-compulsive (così come lo sono i movimenti delle macchine e degli operai). Fin da subito si entra in stretto contatto con la massificazione ossessiva, paradossalmente non-movimentata (il movimento è da intendersi "da fermo", come quello di un operaio in una catena di montaggio), e l'evoluzione filmica avviene per singoli fotogrammi più che per intere sequenze sovra\sottoposte.
Si tratta di entrare in un formicaio: ci sono le formiche operaie e gli spazi sono claustrofobicamente "sotterranei" (i padroni invece se ne stanno in superficie).
Così, step by step (talvolta in step motion) si cotruisce l'ipnosi.
Dopo questo, straordinario, incipit fa il suo ingresso "in scena" il personaggio femminile chiave (Maria), fra il biblico ed il politico. Biblico perchè si serve di metafore quali la torre di babele, politico perchè se ne serve per scagliarsi contro la divisione di classe. La sua dimensione politica è comunque più socialista che comunista, perchè rifiuta la "lotta di classe" ed esclude l'uso della violenza come mezzo rivendicativo nei confronti del potente.
Fra la mente (che progetta) ed il braccio (che agisce) Maria non vuole mettere l'ascia ma il cuore (ma quale amore vuole esprimere, quello fraterno in nome dell'umanità?).
In un mondo senza classi medie il cuore viene (almeno inizialmente) utilizzato da inter-mediario.
Avviene poi una sostituzione delle donna in questione con una macchina, che non da gli esiti sperati (non indugio oltre per rispetto di chi non ha visto il film).
Concentriamoci ora sull'incubo urbano, sull'enfatizzazione dell'immagine. Metropolis è il labirinto dell'oblio. La distruzione dell'attesa, la proiezione dell'ansia sui canali sinaptici, lo scivolamento nel baratro del disagio. Non ci sono spazi, pertugi, il delirio non concede respiro.
PICCOLE (MA NECESSARIE) APPENDICI
Spazio\Simbolo\Espressione
La dimensione spaziale è soprattutto figurativa, poichè esprime.
La narrazione viene stuprata e poi abbandonata, ma i suoi elementi restano integri nonostante l'innovazione stilistica abbia preso il sopravvento.
L'esposizione espressionistica si avvale degli spazi ma non dei personaggi, che hanno rilevanza pari a zero perchè non interagiscono tra di loro ma solo con lo spazio\simbolo circostante.
Le figure si muovono in maniera ordinata.
Femminino sacro
La figura di Maria ha un legame stretto con la divinità (non per il nome...): possiede la capacità di penetrare nelle menti.
Tornando alla questione contrapposizione\legame l'introduzione del personaggio robotico (il clone di Maria) ne genera diverse.
Prima di tutto la donna (sia "di carne" che "di metallo") riesce a mettere in soggezione l'uomo (da qui il potere divino attribuito all'essenza femminile), a condurlo verso la perdizione attraverso l'ipnosi del suo sguardo (fascino che genera desiderio).
La donna è dunque il veicolo che porta verso la terra promessa, ma i metodi utilizzati dalla donna in carne ed ossa e da quella robotica, in questo caso, divergono fortemente, perchè la prima può (per ovvi motivi) avvalersi delle emozioni.
Le mille luci di New York
Evidente come Lang si fosse ispirato a New York riuscendo a ricostruirla in maniera incredibilemente post-moderna.
Una città piena di edifici che altro non sono che grandi nidi d'api, case labirintiche, grattacieli (idea verticale di "slancio").
Lang distrugge ogni concetto architettonico in maniera del tutto verticale, sotto e sopra elevando (anche cose che non dovrebbero esserlo).
La notte rapisce le costruzioni ma milioni di luci sono pronte a restituire vita.

Ed Wood

Il grande Hermann Hesse diceva che anche nelle cose peggiori, a ben vedere, c'è del buono.
Burton rovista nelle pattumiere per dare una lucidata ad un po' di dignitosa spazzatura.
Se con Kaurismaki parlavamo di "margine", nel caso del cinema burtoniano è più giusto parlare di "scarto".
Ed Wood (definito da alcuni critici "il peggior regista di tutti i tempi") è come una bicicletta che partecipa ad una gara di moto, il mondo lo sorpassa e lo sbeffeggia perchè non ha nè mezzi nè talento. Ma c'è un vero e proprio fiume di passione senza dighe, costantemente in piena, che possiamo carpire nel suo sguardo (riproposto magistralmente dal sempre ottimo Johnny Depp), e quegli occhi sono così pronti ad impartirci una severa lezione, ci inteneriscono al punto da voler piangere su ogni nostro cinico giudizio.
Proprio tramite le levitanti mongolfiere del cuore si verifica l'aristoteliana "generazione spontanea", ma si tratta di una nascita che ha del favoloso più che dell'orrido, non sono topi ma bensì cigni quelli che fuoriescono dall'immondizia.
Di passione ne mette tanta anche Burton e si serve del talento per dipingere (a suon di pennellate rispettose) il mediocre e trasformarlo in meraviglia (l'unico modo possibile per rendere veramente omaggio al basso è portarlo al livello degli occhi, altrimenti si rischia di doverlo "guardare dall'alto").
La vita dello sfortunato regista diventa espediente per "giocare con il cinema", per raccontare una storia con la mente rivolta al Come più che al Cosa, perchè il "cosa" che ci viene raccontato non è mai meraviglioso, di per sè.
Ciò che colpisce in fondo di questo grande "emarginato" è il suo saper mettere in scena la propria vita (a differenza di quanto fa invece col cinema...), questo suo continuare a "bussare alla porta", il suo sapersi "travestire". Il suo modo di fare è d'avanguardia così come il suo terribile (ma in fondo affascinante e dignitosissimo) cinema senza nè capo nè coda, girato a tempo di record e con effetti speciali che fanno sorridere.
Il grande applauso a lui rivolto non è atto di buonismo ma un voler lasciare una piccola speranza, lo spazio per un piccolo sorriso, almeno nel mondo dei sogni.
Un film di Burton sicuramente a ridosso delle sue opere migliori, un Landau che nell'interpretare Lugosi compie un lavoro di vero e proprio trasformismo.

Dieci

Iran 2002 Regia: Abbas Kiarostami Durata: 90 minuti circa

La staticità qui non è un fallimento ma una scelta ben precisa e ponderata.
La riduzione ai minimi termini del movimento avviene proprio nel principale mezzo di locomozione del nostro periodo: l'automobile. Tutto si svolge all'interno dell'abitacolo di una vettura con solo due inquadrature fisse possibili: passeggero\conducente (anche nelle poche "escursioni" il concetto si mantiene intatto). Il mondo-fuori partecipa in fondo solo con i suoi suoni.
La contrapposizione è forte allora: se l'oggetto in cui avviene la ripresa è in movimento, l'oggetto "riprendente" è invece fisso, immobile.
La regia è un fantasma quasi del tutto nascosto, l'unica cosa che affiora è la naturalezza, la spontaneità dei dialoghi all'interno dell'abitacolo. Ed è proprio tra le parole e i suoni (ed i silenzi) di questo mondo\dentro (contrapposti ad i rumori del "traffico" di quello esterno) che si deve concentrare la quasi totalità dell'attenzione.
Non ci sono vere e proprie storie che si intrecciano ma cocci di vita che si scheggiano strofinandosi l'un l'altro tramite la parola. Nei dieci frammenti in cui è diviso il film (in pratica, dieci lunghi dialoghi) l'unico perno è la conducente, mentre i passeggeri sono ciclicamente mobili (nuovamente statico vs. dinamico!).
Che percorso individuano, dunque, questi dialoghi scevri dall'artificio aggettivante e ricchi della naturalezza del verbo?
La ricerca dei legami, della colla esistenziale, del tessuto connettivo dell'affetto. L'intera esistenza è fondamentalmente un susseguirsi di "contratti" a breve o a lungo termine, la vita è in vendita ("all'ingrosso" nel caso della moglie, "al dettaglio" nel caso della prostituta). La forza dei legami è devastante e può diventare pericolosa quando al semplice affetto subentra la "possessività". La voglia di possedere (non in senso sessuale...) qualcuno che non appartiene in realtà che a se stesso porta ad una perdita (e alla distruzione interiore di colui che "perde").
Lo scardinamento del mondo "meschile" (meschino\maschile). La donna medio-orientale (siamo a Tehran) è protagonista assoluta, le sue sofferenze, le sue difficoltà sono in primo primo piano (è proprio il caso di dirlo...). C'è questa evidente voglia di rivincita, di rinnovarsi al di fuori delle mura domestiche senza per questo dover sputare sulle tradizioni (l'attaccamento alla religione resta forte, giusto per tornare in tema di "legami", ma anche questo rimane un "sentimento indecifrabile" quanto l'amore, le visite al santuario fanno "star bene" quanto un amante, ma non se ne capisce il senso dato che le preghiere, sia religiose che amorose, restano spesso e volentieri non esaudite). Non a caso l'unico personaggio maschile è un bambino la cui purezza viene rovinata dal contatto con il mondo maschile adulto (i suoi genitori sono divorziati e sceglie di andare a vivere con il padre). Emil ricorda un po' quel "buon selvaggio" di cui ci parlava Rousseau, anche se il contesto è diverso.
Di questi dieci frammenti il primo (ovvero il numero dieci, dato che la numerazione è decrescente) vede l'inquadratura costantemente fissa proprio sul bambino (che, dimenticavo, è proprio il figlio della conducente), un'immagine inesorabilmente cattiva (una cattiveria che è comunque onesta), una perlustrazione dello sguardo e delle sue urla, ma anche uno spaccato che mette in mostra la totale incomunicabilità di queste due sfere (madre\figlio) che, quasi fossero calamite, si respingono senza nemeno avere il tempo di sfiorarsi.
L'altro frammento molto interessante (in realtà lo sono tutti, ma rischio di dilungarmi troppo) è il dialogo tra la "protagonista" (è una forzatura, in realtà l'unico protagonista resta l'abitacolo, spazio ristretto che riesce ad ospitare, suo malgrado, un vero e proprio macromondo) ed una prostituta, ed anche qui, come prima, si ha la "barriera magnetica", ma questa volta la voglia di penetrare nella sfera altrui non è assente (e questa sequenza, fondamentale, è quella che da la svolta all'intero film). La conversazione tra le due donne (che è un po' un filosofeggiare sulla natura "contrattuale" della vita e dell'amore) si chiude in maniera magnifica con l'inquadratura della prostituta (il cui volto durante il dialogo non ci viene mostrato) che , ripresa di spalle, si accinge a tornare "al lavoro".
In definitiva un ottimo film, straconsigliato (da vedere assolutamente anche "il sapore della ciliegia" e "sotto gli ulivi", ambedue capolavori, sempre di Kiarostami).

Vita da Bohème

Francia 1992 Regia: Aki Kaurismäki Durata: 100 minuti (bianco e nero)

La cornice è il quadro, il contorno la superficie.

"Vita da Bohème" è un film che punta la lente di ingrandimento sul margine, che concentra la sua attenzione su un micromondo.

Marginali sono i tre personaggi principali (lo scrittore, il compositore e il pittore): artisti eccentrici che non fanno parte di una precisa fetta di torta ma che orbitano intorno al mondo secondo orbite ellittiche sì ma al contempo discontinue, deformate, spezzate.
Marginale è anche l' "irrisione" di Kaurismaki, il sarcasmo si trova in secondo piano rispetto all'immedesimazione dell'autore stesso (e il grande Aki è il quarto personaggio del film, l'artista "mancante", regista eccentrico e marginale costretto ad essere "di nicchia").
Lo sfondo (necessariamente sfocato) di questa cornice è pennellato a colpi di malinconia, quella tipicamente kaurismakiana "d'atmosfera", che si respira in ogni singola inquadratura (non è un odore pungente ma delicato, destinato a rimanere nell'aria a lungo). L'occhio che osserva questo panorama si trova, suo malgrado, ad essere lucido.
Tutta questa "base" così costruita lascia comunque ampio spazio alla "follia" tipica del finlandese, ed è così che lo spettatore può assistere alla comparsa, sullo schermo, di trote a due teste (scelgo questa che è "la portata principale" di questo aspetto del film). Ed è proprio mangiando tale trota bicefala che nasce una profonda amicizia e soprattutto un'importante riflessione sulla ricerca della perfezione artistica (la perfezione uccide l'arte?).
Nasce una lieson imperfetta, in quel di Parigi, un gioco di esili contrapposizioni.
"L'artista di nicchia" si trova a rincorrere il successo, ad ambire e rifiutare al contempo lo stesso oggetto (e il successo qui è considerato un aspetto legato più alla logica "del soldo" rispetto alla filosofia della cultura), ma è lui stesso rincorso dalla vita e dalle proprie irraggiungibili ambizioni.
L'altro (fondamentale) contrasto è quello ironia\amore, che vede la prima componente issare bandiera bianca (come si fa a "prendere in giro" in maniera profonda un mondo che si ama?): anche situazioni potenzialmente "perculatorie" come il rubare l'osso al proprio cane per poter preparare un brodo all'amata diventano parti fondamentali dello sfondo malinconico di cui si parlava prima.
Quello di Kaurismaki è cinema da riscoprire, da gustare a fondo: i suoi ritratti senza speranze, il suo sguardo malinconico e la sua coinvolgente follia lo rendono grande.

Meduse

Israele 2007 Regia: Etgar Keret, Shira Geffen Durata: 78 minuti

"Meduse" è una canoa fiabesca che viaggia senza remi nei canali dell'emozione, una poesia contenuta nella bottiglia di vetro della passione gettata in mare per essere poi raccolta, a riva, dallo spettatore.

Piangere di gioia, essere presi a schiaffi da una leggera onda lirica che cresce fino a divenire impetuosa.

"Meduse" è ricerca artistica antiscientifica (di geometrie non rettilinee) che indugia tra i gemiti e le urla del quotidiano, che palpa il cuore parlando dell' "impalpabile".

Uno di quei concerti suonati mestamente, quasi silenziosamente (c'è molto più amore e voglia di esprimere che non pericolosa ambizione) che colpisce per la sua intrigante semplicità.

Il passato nel presente attraverso i sorrisi e gli sguardi di una bambina venuta, sospinta dalle onde della memoria, dal mare. Ed è proprio grazie al mare che si compie e si chiude tutto, il mare è il Virgilio che ci accompagna all'interno di questo mondo.

Ci sono maestosi "quadri viventi" (la cascata che si trasforma in dipinto è un'intuizione immaginifica a dir poco geniale) che accarezzano gli occhi.

Ci sono speranze soffocate e singhiozzanti.

Ci sono infine i sogni che si mescolano alla vita a tal punto da divenirne parte integrante. Se il sogno entra nel labirinto della vita senza trovare uscita, l' "interno" (le emozioni più intime e profonde) avvolge l' "esterno" come un salvagente (lo stesso salvagente dal quale la bimba venuta dal mare non riesce a separarsi).

Ci sono varie storie: quella della "filippina" in cui troviamo la devastante forza dell'umanità e del "contatto" (l'annullamento delle repulsioni) e la riscoperta del rapporto intimo (accorciamento delle distanze), quella di una luna di miele amara all'insegna della scoperta del potere della parola ("Dostoiefzki"! dice l'amante) e del cambiamento (ed è proprio sul continuo cambiamento di stanze in un hotel che si fonda questa sottovicenda), quella di una figlia che si riscopre madre di se stessa e figlia del mare (cercando un padre non può che trovarlo "nell'uomo dei gelati").

Si incollano gli snodi delle varie sottotrame con le parole di una poesia, si proietta il passato nel presente attraverso il sapiente utilizzo di "filmini" (tipo quelli della cresima... ricordi che spesso ingiustamente crediamo insignificanti, sono invece delle vere "testimonianze", frammenti di umanità ripresi dall'esitante mano dell'emozione) e metafore "marine".

Si intonano i ricordi e li si lanciano come acuti assordanti, si denudano i personaggi senza prendersi la briga di rivestirli.

"Meduse" è una culla nella quale vale la pena addormentarsi e sognare, nonostante i suoi tentacoli si stringano intorno al cuore (ve lo assicuro, brucia assai).

Camera d'Or all'ultimo festival di Cannes, esordio della coppia Keret-Geffen che ha dell'incredibile (si parte con un pianosequenza e si continua con una ricerca meticolosa del "taglio" registico).

[otto]

(se la distribuzione ve lo consente, correte a vederlo!)

Distopia

Sei morto.
Pagliacci, giocolieri, colori: la gente ride al tuo funerale.
Case distrutte, foreste senz'alberi e persone prive di scheletro: questo è ciò che ti circonda.
Sbarri lo sguardo, vorresti finalmente addormentarti per abbandonare l'incubo.
Dove sono la gabbia, il rifugio, le catene?
Cerchi le chiavi della cella nella tasca destra dei pantaloni, ti accorgi che è bucata, le chiavi non ci sono più, piangi.
Sei dunque costretto a stare là fuori, là dove si respira troppa aria, eccesso di ossigeno, tossisci.
Dovrai far come tutti gli altri, ora: distruggere una casa, sterminare una famiglia, rifiutare un lavoro. Rivuoi la tua gabbia, tutta questa normalità ti opprime.
Passeggi senza meta per le strade, ogni tanto incontri qualcuno che ti insulta, contraccambi cortesemente.
La notte sta per sopraggiungere e con lei il sole, che si prepara a raffreddarti il cuore.
Vuoi nasconderti dalla luce, hai bisogno di un rifugio, cerchi riparo tra le macerie di una casa ma purtroppo il padrone ti vede e si complimenta con te, tu chiedi scusa, lui ti accarezza con sdegno.
Solo e sconsolato speri di aver perso la testa, ma è forse la testa ad aver perso te.
Vorresti smetterla di morire, ma non ne trovi il coraggio.

PS: consigliatissimo "Erewhon" di Samuel Butler, per chi non lo avesse letto

The Coast Guard

Il sacco che contiene la guerra è sempre più nero, ma cosa c'è veramente al suo interno? Il nulla (la guerra si è svuotata di senso).
Le trincee si sono trasferite nell'uomo (da fuori a dentro) e non sono più i soldati a schierarsi ma la follia.
Dove sono i presunti limiti invalicabili? Non esistono più nè civili nè soldati, abbiamo di fronte dei civili\soldati che hanno perso la guerra con loro stessi.
Al concetto di "guerra" subentra dunque quello di "gioco": i fucili sono balocchi e non più strumenti distruttivi.
Questo sconfinamento di significati insignificanti (abbandoniamo, una volta per tutte, la linea di sperazione bene\male) fa sì che anche l'immagine, in alcuni frangenti, risulti sfocata. Nulla è più nitido, le connessioni sinaptiche sono saltate. L'unica cosa che differenzia il mondo di cui ci parla il regista da una clinica psichiatrica è l'ampiezza, qui si può "toccare con gli occhi" una follia per la quale non ci sono gusci, protezione o camicie di forza.
Kim Ki Duk è diretto, ma non un reporter, al di là della riflessione sull'uomo (dalla quale segue quella sulla violenza e non viceversa) quello che colpisce (nuovamente) di questo film è questa grande capacità del coreano di "poetizzare il sangue". La viola del male viene suonata tanto, troppo forte (basti la scena dell'aborto) ma l'archetto sbaglia mira e sfiora ventricoli e aorte lacerate.

[otto]

Fino all'ultimo respiro

Francia 1960 Regia: Jean-Luc Godard Durata: 90 minuti

Spazio-Tempo
Come la macchina guidata da Michel (il protagonista), anche il cinema non è fatto per star fermo. È giunta dunque l'ora di (re)inventare, di sbarazzarsi dei canoni, di cercare nuove "forme", di sperimentare nuove possibilità, di parlare utilizzando nuovi linguaggi. Nouvelle vague.
Un noir ridanciano d'avanguardia, questa opera prima di Godard. Un jazz improvvisato.
Cinema riportato nelle strade, nelle case, che si diffonde negli spazi e cattura senza esitare vite, insegne, giornali. Cinema\ameba che ingloba inesorabilmente e deforma in linguaggio (comunicazione cinematografica) la realtà (comunicazione naturale).
Il montaggio è dunque anarchico, detta i tempi a piacere e le sequenze sono ora sue umili schiave. La narrazione compatta non esprime (e viene spezzata): se da un lato si ha l'impressione di "negazione" (dovuta alla sottrazione) quello che ci viene restituito è un affascinante "dialogo" di sguardi in rapida successione.
E se i dialoghi facciali sono sincopati, quelli prettamente "verbali" sono molto più distesi e "dilatati" nel tempo. Godard gioca dunque col tempo, lo contrae e lo dilata senza seguire le logiche ma facendo muovere la sua barca dal vento dei sentimenti.
Il ritmo controllato è qui sostituito dai battiti del cuore, un cuore sollecitato da emozioni "jazzistiche" che pulsa perciò freneticamente.
Il fantasma della tradizione
Il moderno, per essere davvero innovativo, non deve "dimenticare", ma deve mantenere sempre viva la sua memoria.
Per questo la finestra che guarda al passato non deve essere chiusa.
Ed è nella delineazione dei personaggi (ma attenzione, non dei loro movimenti nello spazio) che Godard non rinuncia al legame col "classico" (Michel come nuovo Bogart?).
Magia (il Prestigio)
Godard è sicuramente un gran "giocatore", e riesce a nascondere il dolore dietro la disinvoltura. I sentimenti che i "corpi" e i volti non vorrebbero esprimere si avvertono invece sulla pelle (il movimento e le espressioni contrastano l'atteggiamento) in maniera intensissima. Perchè "mascherare" le emozioni?
È proprio attraverso il sotterramento del seme della passione che sboccia il vero fiore, che nasce l'omaggio all'amore (ricordate "the prestige"? il prestigio di Godard è proprio questo, dopo aver fatto "scomparire" l'emotività la riporta con impeto sullo schermo, ed è allora che lo spettatore rimane a bocca aperta).
Ed è così che Godard riesce ad esprimere il senso ultimo (quello "opaco" e non "trasparente") dei sentimenti.
Corpi in movimento
In "fino all'ultimo respiro" si scrutano i corpi in presa diretta, ci si accosta per accarezzare gli "oggetti mobili" del film. E sono questi corpi a sudorare amore (e qui Godard lega in maniera strettissima amore e fisicità) non "fuori" dalla pelle ma "dentro" la carne (e questo film è fortemente "carnale").
Questo indugiare tra i due personaggi\amanti crea quasi un dialogo tra la mdp e gli stessi. I corpi interloquiscono con il cinema, ma nonostante siano (quasi sempre) in primo piano la vera protagonista resta la macchina da presa.
Questa indagine sulla sensualità\sessualità dei corpi altro non è che una indagine sul cinema stesso.
Vuoto esistenziale
Gli occhi si incrociano, eppure i due amanti non riescono realmente a "mettersi a fuoco".
Stanno osservando il vuoto (opaco e non trasparente, ricoleggandoci al discorso sentimentale) che è dentro di loro e devono farne i conti.
Anche l'omicidio e il furto sono atti da consumarsi a "cuor leggero", tutto è in funzione dell'accelerazione della vita, dell'esistenza che si consuma velocemente fino a quando, ahimè, il respiro non viene a mancare.
L'esistenza è vuota e così anche la realtà, ma il nulla odora proprio di questi ultimi sospiri lasciati nell'aria (che rimarranno immortali, per poi morire....).

Metablogghica

In sala non c'è nulla di interessante (e fondamentalmente di fare 50 km per Sleuth non ne ho voglia), potrei parlare di Lang o Godard (e lo farò presto! la "programmazione" prevede "metropolis" e "fino all'ultimo respiro" ) ma il tempo latita (ancora esami!).
Ho perso il Decameron, non vogliatemi male, recupererò!
Potrei dire qualcosa sulla colonna sonora di "Into the wild", ma sono fuori tempo massimo (in pillole: "rise" e "society" capolavori).
Ci sarebbe anche il racconto di un incontro romantico su di una scalinata di cui poter scrivere, o un quadro di Magritte di cui poter parlare.
Insomma le cose di cui parlare non mancano affatto, e sono anzi troppe, ed è proprio per questo che non scrivo alcuna.
Post vuoto?
Nullamente pieno, pienamente vuoto.
Vorrebbe dire qualcosa eppur non lo dice, dice tanto non dicendo un cazzo, o forse è proprio un post del cazzo!
Probabilmente è il mio "vuoto" che si manifesta all'esterno, o il mio "tutto" che è troppo e non riesce a riempire le righe.
Ci sono sempre più dubbi e sempre meno certezze. No, le certezze non sono mai esistite.
Decostruiamo insomma ancora un po' questo post, cosa è che volevo dire al di là di questa serie di caratteri battuti un po' a caso? Non ricordo.
Insomma, ci sarà pure un motivo per cui lo stesso è stato scritto!
Ormai è nato, è qui, si è palesato, ha preso forma!
Lo si potrebbe cancellare, lo si potrebbe mettere in bozza e dimenticarlo lì, eppure è ormai tardi.
Sembra quasi che abbia deciso da sè di volersi postare, al di là della mia volontà.
Guardate, stenta addirittura a chiudersi, come lo finiamo?
Si sta scrivendo ancora, è la tastiera ora a premere i tasti di sua iniziativa, il computer mi sta muovendo! Fermatelo, insomma, fate qualcosa!
Non riesco a celebrare il funerale della parola, non riesco a mandare sulla forca questo dannatissimo carattere, non c'è nessuna diga al fiume degli aggettivi.
"Il punto, dov'è il tasto del punto?"
"A destra della virgola!"
"Eccolo"
. Punto!

Nosferatu il vampiro

Il Nosferatu di Murnau è immagine che esprime il reale nella sua forma più fantasiosa, un fulmine che colpisce ripetutamente la natura e le sue regole. La "condizione naturale" è dunque il punto di partenza attraverso il quale si crea l'agio, che deve essere poi sistematicamente rimpiazzato dal disagio (la "retta" tracciata inizialmente è fondamentale alla nascita del disturbo).
Murnau esprime senza particolari deformazioni e "colarazioni" dell'immagine (come invece avviene nel Caligari di Wiene) la sottrazione della sicurezza (tramite il "disegno vivente" della catastrofe).
A cambiare lo "stato delle cose" intervengono le luci e le ombre, se la luminosità è in un certo senso "familiare" è l'ombra a dover sconvolgere alterando la visione che scaturisce dal dentro (ovvero il "rielaborato" e non il "visto": l'ombra, così come la luce, è Natura) fino a trasformarla in panico celebrale.
L'ombra, come il mostro, vive di notte (estremizzando il concetto, la notte proietta "un'ombra totale" sul circondario) e muore con la luce (si muove in stretta funzione degli oggetti a cui appartiene, ed è dunque inanimatamente vincolata). Estendendo il concetto di "appartenenza" a Nosferatu (in quanto entità mostruosa) ci accorgiamo quanto egli non possa più muoversi perchè stretto dalle catene dell'amore (è vincolato ad Ellen come l'ombra al suo "padrone").
Quello che nasce è un secondo "scontro naturale" (dopo quello tra luce e ombra) tra amore e morte (ambedue condizioni naturali e irrinunciabili dell'uomo), che altro non è che appendice del precedente: se l'amore è "luminoso" e a suo modo dominante (e dunque l'oggetto del vincolo), la morte (da non confondersi con la vampiresca non-vita) è "buia" (e forse addirittura svincolante e liberatoria). La figura del vampiro nasce (e svanisce) appunto grazie ad un incontro tra la natura romantica e quella funebre (nuovamente luce\ombra!), un bacio dato al sepolcro. Van Helsing e il suo scalpello qui non vi sono ma il cuore del Nosferatu viene comunque scalfito, questa volta dall'amore (sentimento in qualche modo "magico", e un po' "stregone" lo era anche il personaggio del libro di Stoker). L'aspetto umano del mostro (e probabilmente vale anche il viceversa, spesso nell'uomo si nasconde il mostro) si palesa attraverso l'intersezione di mondi apparentemente disgiunti: angelico\diabolico (Ellen\Orlok come "interiorità"), "bello"\"brutto" (Ellen\Orlok come "esteriorità"). Ed è per questo che la "bruttezza" (passatemi il termine) del vampiro è irrinunciabile, solo grazie a essa nasce quel contrasto che esprime in maniera potente il connubio amore\morte. Gli aspetti puramente metafisici del film di Murnau non sono quindi affatto disgiunti da quelli più "stilistici".
Le atmosfere così realistiche sono le radici, le foglie sono l'inquietudine, ma il tronco deve metterlo lo spettatore (il rischio è quello di cercare di penetrare l'opera, mentre è decisamente più costruttivo lasciarsi penetrare dalla stessa). Quando riesci ad entrare in perfetta armonia con "Nosferatu" le sue immagini ti entrano definitivamente sotto la pelle e non ti abbandonano più.

Chapeau!

Il fantasma della libertà

Francia 1974 Regia: Luis Buñuel Durata: 104 minuti

IL BORGHESE PIÙ IMBECILLE DELL'ANNO

Quando gli universi del canone e dell'anticanone si intrecciano nascono opere come questa. Il "significato" prevale sul "codice", la struttura e le fondamenta crollano così come la normalità, la legge.
Questo mondo di consuetudini inconsuete non nega totalmente la "narrazione" ma la sfrutta a fasi alterne col desiderio di distruggere il corso, il filo, senza necessariamente costruire dell'altro, semplicemente ripercorrendo i frammenti ("saltando" ove necessario).
Oltre a quella canone\anticanone vi è anche la contrapposizione simmetria\antisimmetria (non solo spaziale ma anche temporale) e infatti spesso intervengono "elementi di disturbo" nella simmetria spaziale (ragni sui caminetti, animali "fuori luogo"), elementi che intervengono anche nella struttura temporale episodica, ricca di salti nel vuoto, di "staffette" tra personaggi.
Questo gioco di contrasti, estremissimi, contribuisce al raggiungimento di quella "anarchia" che però non è un cestino vuoto, ma un pic-nic di significati. Bunuel prende per il culo il borghese ribaltandone le debolezze, estremizzandone l'atteggiamento. E qui si entra in quel "giochetto surrealista" che diverte (diverendosi) trasformando la normalità in qualcosa di più rappresentativo, più arco\freccia (che quindi mira il bersaglio) che bomba atomica.
Lo scandalo è sempre dietro l'angolo: fotografie\cartoline totalmente innocue possono diventare pornografia (mentre l'incesto è affascinante), la semplice consumazione del pasto un atto di cui ci si deve vergognare (mentre al cesso ci si reca in pubblico).
La sovrapposizione di questi tasselli (davanti bianchi e dietro neri) permette di forare il muro del senso, il film è il trapano di cui si serve Bunuel, l'arma con la quale guardare dall'alto un mondo mediocre, schiavo di se stesso e delle proprie (aberranti) consuetudini. In realtà è proprio questo universo che vede la volgarità ovunque ad essere "pornografico" (emblematica la figura della donna che suona il piano nuda).
I simboli sono disseminati un po' ovunque (e non sono tutti di facile ed immediata "lettura"), Bunuel si serve anche del mondo animale, dello struzzo libero in quanto "altro" (autre-uche, deformando un po' le parole), l'ultimo ad abbandonare la scena (guardandosi intorno avrebbe solo voglia di nasconder la testa sotto la sabbia, ma probabilmente attende che sia l'uomo a sotterrarsi da solo nella sua stessa vergogna).
Le sequenze da antologia sono veramente troppe per essere elencate tutte, vi basti quella in cui alcuni monaci si danno al poker giocandosi le madonne dopo la recita del rosario....
L'unica parola con la quale poter descrivere tutto ciò in modo riassuntivo: geniale.

Bad Guy

Il cinema di Kim Ki Duk non è un cinema di silenzi ma di gemiti soffocati. Un grido tanto disperato ed eccessivo da essere ultrasonico e dunque inudibile. L'immagine\urlo nasce da un sensazionale contrasto tra fragile e titanico, un'onda d'urto che alterna ostacoli e speranze, brutalità e amore.

Immagine e racconto si avvicinano, si sfiorano, si oltreppassano e proseguono con una simmetria tale da poter affermare che ci si trovi davanti ad una (quasi) corrispondenza.

La solida montagna della "narrazione" crolla sopraffatta dall'eco dei suoni (la voce di Etta Scollo!!!).

La negazione della realtà avviene attraverso la rappresentazione degli effetti sconnessi dalle cause (e il tangibile in fondo è immensamente più indecifrabile ed incoerente di quanto si creda): il desiderio non è distinguibile dalla riuscita.

Non importa a che piano abiti il mondo dipinto (è proprio il caso di dirlo) da Kim Ki Duk, l'unica cosa che conta davvero è riuscire a salire sull'ascensore e farsi trasportare.

Quello che poi si vuole rappresentare è un mondo tanto duro, tanto "reale" da celare un senso profondo in ognuno dei suoi "ingranaggi". Ma trattasi di cinema, e il cinema non riproduce i fenomeni ma li ribalta, li (ri)dipinge, li analizza, li "muove".

Il disorientamento. Quando la crudeltà diventa normale il "bene" e il "male" non solo sono indistinguibili, sono concetti che perdono del tutto valore\significato. Lo schiavo ed il padrone sono intercambiabili, la gabbia altro non delimita che una regione di spazio più piccola del mondo\fuori ma l'aria che si respira sembra essere la medesima.

Accettare la "cattiveria" del cinema di Kim Ki Duk (o almeno, quella della prima "fase" della sua opera, la crudezza che già il Nostro ci mostrò con l'ottimo "coccodrillo") significa mettere la bussola sotto il piede e premere con forza.

La camera dei sogni ha il pavimento bagnato di sangue, sangue che sgorga dai tessuti celebrali di una realtà fuori di senno.

Lo spazio per l'amore non viene comunque negato, quell'amore "spiaggesco" che si manifesta silenziosamente davanti all'immensità del mare (tema riscontrabile anche nel cinema di Kitano). La donna che scompare tra le acque porta via con se le logiche (distruttive) lasciando finalmente spazio ai sentimenti (non-logiche costruttive).

Quello del coreano è un cinema-manifesto di emozioni, ed è dunque impulsivo\esplosivo, incoerentemente coerente.

Frammenti sparsi di malinconia (racconto?)

Una sua foto davanti a te, i suoi occhi, il suo sguardo, le tue lacrime.
Metti a fuoco ma non riesci a scrutare nulla, l'immagine è troppo dura perchè possa apparire chiara.
E' passato del tempo, lui non c'è più, il suo sguardo, i suoi occhi non si poseranno più su di te, restano solo le lacrime, le tue.
Non sopporti l'odore di quelle mura, il sapore di quell'aria, la forma di quei rumori domestici.
Esci dunque di casa, bagni il marciapiede, poi i muri delle case, innaffi infine un fiume.
Non puoi smettere di pensarci.
Due pescatori intanto puntano i loro cuori su di te, sulla tua malinconia, si sentono partecipi di qualcosa senza sapere cosa sia.
"Buon giorno!"
Il sole si mostra timido tra le nuvole, oggi.
"Buon giorno"
"Cosa c'è che non va signorina? La vedo triste".
Non rispondi. Ti concentri sullo scorrere del fiume, il maestoso ondeggiare delle acque tra le anse, apri le tue orecchie al violento suono delle foglie frustate dal vento.
"No no, tutto bene".
Ti allontani adagio, sempre più adagio, quasi ti fermi.
Un albero senza foglie, una panchina desolata, l'odore del pane appena fatto proveniente dal negozio lì vicino.
Ti siedi e osservi l'albero nudo, adombrato da se stesso, così triste da divenire magnifico.
Ti alzi di scatto e corri ad abbracciarlo, ti graffia con la sua ruvida corteccia, sanguini.
Corri, inciampi, resti a terra. Un pugno di mondo tra le tue mani: lo lanci per aria, vola, si dissolve.
Piove. Ti lasci alle spalle il fiume, l'albero, i marciapiedi e torni a casa.
Apri la porta, ti siedi, ti volti.... la sua foto è caduta per terra, non hai assolutamente voglia di rimetterla a posto.

Jesus!

La palla n°13 (Sherlock Jr)

USA 1924 Regia: Buster Keaton Durata: 45 minuti (muto)

Questo gioello di Keaton è probabilmente uno dei film più "densi" che io abbia mai visto, in 45 minuti di pellicola c'è di tutto.

Un giovane ragazzo sogna di diventare detective ma si trova a lavorare in un cinema, quale miglior modo di realizzare il proprio sogno (e coniugare le due strade) se non "entrare" in un film lavorando con l'immaginazione?

Questa è l'idea (geniale) sulla quale il film si fonda: lo sconfinamento del reale da "fuori" a "dentro" lo schermo, idea che verrà ripresa (e invertita) successivamente da Woody Allen nel suo "La rosa purpurea del Cairo".

La prima parte del film (quella reale) è a stampo prevalentemente comico, le gag si susseguono e ci presentano il protagonista: ingenuo fino all'eccesso, agnellino domo.

La seconda parte (quella sognata, più lunga della prima), è quella metacinematografica nella quale spalancando gli occhi si può contemplare la grande magia del cinema. Nel sogno\cinema tutto può accadere e il protagonista diviene scaltro e audace (la riflessione sulla settima arte come "grande illusione" prende forma proprio grazie alla prima parte, quella che caratterizza il personaggio a suon di gag).

Keaton riesce a mettere il cinema davanti ad uno specchio e a farlo parlare, riesce a spogliarlo per rivelarne l'essenza più intima ("l'arte non è e non deve rappresentare la realtà" sembra volerci dire il regista cambiando freneticamente gli scenari in cui il protagonista si trova).

Questo film risente anche di forti influenze surrealiste: la pellicola è strumento che ribalta la realtà, creandone una alternativa in cui non è la logica a vincere.

Le sequenze degne di nota sono molte (praticamente tutto il film è un susseguirsi di situazioni geniali e divertenti) ma quella che sicuramente non può essere dimenticata è lo spettacolare inseguimento della parte finale (in cui Keaton si trova a bordo di una motocicletta senza conducente...).

Immortale.

Tideland - Il mondo capovolto

La filosofia del cinema da salvadanaio (nel quale vien messa arte da quattro soldi) viene negata e malmenata in Tideland. Il panorama verso il quale possiamo puntare il binocolo è spesso triste: cinema-statico (un ossimoro) che si fa sopraffare dagli spazi senza porsi domande su come gestirli (e, peggio ancora, ricorrendo al pilota automatico). Gilliam propone un cinema con delle prospettive (in tutti i sensi), alla ricerca di angoli che non siano nè piatti nè retti, di spazi che siano profondamente obliqui. Questa è arte che respira, non cinema soffocato sul nascere (da trame che non si intrecciano ma si annodano).

Gilliam ondeggia (più o meno dolcemente), scandaglia, e soprattutto crea, gioca, "colora".

Tideland è un film cattivo, visceralmente distopico (così come lo è Brazil), tanto duro da rifiutare l'aggiunta di un pizzico di umorismo alla pietanza (cosa che probabilmente da Gilliam non ti aspetti).

C'è pessimismo, tanto pessimismo non diluito (e necessario) che analizza il mondo che ci circonda senza lasciare speranze (no, nemmeno nei sogni).

Wilde richiese di tracciare l'utopia nella mappa del mondo poichè unico "Regno al quale l'Umanità approda di continuo", Gilliam disegna la non-utopia nella cartina del mondo visto da lui.

Il dissenso è sprofondato nei mari del conformismo e il buon Terry tenta di riportarlo a galla. Il legame con l'ordine naturale delle cose è spezzato e nasce un forte contrasto, un viaggio attraverso il male "filtrato" con gli occhi innocenti di una bambina.

Nel "mondo capovolto" lo zucchero è amaro, l'infante non è un "bambolotto" da guidare ma egli stesso guida (e così dovrebbe essere). Il bambino è l'unico Virgilio possibile finchè il mondo adulto non deciderà di riappropiarsi dei sogni perduti, della "tavolozza dei colori" (splendido qui il lavoro cromatico sulla fotografia) divenuta "scala di grigi".

Il gioco di contrasti diventa anche un "meccanismo" che ribalta: innocenza\nocività (il male può essere un concetto determinabile? perchè spesso si invertono a piacere gli schemi, secondo convenienza? chi sono i veri "mostri"?), morte vivente (vita illusioria certezza\morte certezza illusoria).

Questo mondo ha il mal di testa ed è confuso, i coach che disegnano gli schemi sono incapaci di assegnare dei ruoli (ha ancora senso il concetto di ruolo? la definizione dello stesso non è un atto troppo discriminante e prepotente?).

La trincea è stata scavata, io mi schiero con Gilliam.

I'm not there OST

Vano è il tentativo di raccontare le emozioni vissute "a pelle" quando ti senti toccato così da vicino. Lacrime sonore, un capolavoro dopo l'altro, una carezza al cuore dopo l'altra, flashback che ti riportano a quando, in sala, ti sei emozionato gemendo come un agnellino.
Qualcosa di impagabile, sai che accompagnerà per sempre la tua vita legandoti al suo guinzaglio.
Le uniche cose di cui mi va di parlare sono queste, nessuna voglia di analizzare, non sto ascoltando musica, ma me stesso fattosi suono.
Non chiedetemi di uscirne, non ora.

Breaking News

Hong Kong 2004 Regia: Johnnie To Durata: 90 minuti circa

Johnnie To aggredisce lo spazio, rifiutando il concetto di staticità delle immagini, perchè solo così si può cogliere il "tutto" (e l'utilizzo quasi massiccio dello split screen estremizza ulteriormente questa idea). I movimenti sono volti all'ipercinesi elastica che non comporta confusione quanto un poter abbracciare completamente la scena (con annessa crescita esponenziale dei punti di vista).

Sono grandi i spazi in cui muoversi, quasi illimitati (il grattacielo, ad esempio), ma To riesce a claustrofobizzare l'agorà, iniettando tensione in pellicola, ritmando a tal punto da risultare "sintetico" (quanto è più ampio lo spazio, tanto più è il tempo a doversi restringere).
Si parte con un gran bel piano sequenza, che ci immerge totalmente nel cuore dell'azione, preludendo con una sparatoria efficace (nel quale ci si mette un po' a distinguere tra "buoni" e "cattivi") al grande gioco fondato sulla "tensione". Un "guardie e ladri" in cui criminali e poliziotti spuntano da tutte le parti sparando ovunque, salvo poi ripiegare nel nascondino.
I meccanismi adrenalinici sono ben incastonati e ruotano con maestria, con un ritmo che cresce parabolicamente (il montaggio non offre un attimo di tregua) andando a generare il necessario climax.
Breaking News è un film disseminato di personaggi che si credono registi, in realtà sono solo comparse del grande circo(lo) mediatico.
Lo Show è il re che (dis)ordina la violenza.
Un bel film, che magari non approfondisce a dovere la questione "mediatica" (è poi così necessario?), ma che sicuramente riesce ad "incollare alla poltrona".
[sette e mezzo]

Eraserhead - la mente che cancella (revisionismi)

CLASSICISMO ANTICANONICO

La grande barca del canone non riesce ad attraccare.

Seppur Lynch scelga una forma classica e molto contenuta fatta di rallentamenti, dissolvenze, movimenti leggeri costruisce un oggetto filmico insolito e disturbante, giocando col sonoro (che mira con insistenza a "infastidire" contrastando l'evoluzione "narrativa"), con la fotografia (uno dei migliori bianco e nero in assoluto, molto contrastato, che intrappola luci, ombre e fumi) ed effetti speciali "d'artigianato".

Le equazioni del dialogo perdono totalmente consistenza.

L'azione non è dinamica, ma disarticolata.

SURREAL-ESPRESSIONISMO (2+2=5)

Esasperazione della ricerca del "movente" tangibile, il "motivo delle cose" non percepibile col cervello (perchè non oggettivo), ma con gli occhi. Ma questa costruzione viene distrutta come fosse un puzzle, deframmentata in pezzi di incubi sognanti realtà (e di realtà che sognano incubi), creando un connubio che rende la percezione sovrana (non permettendo di distinguere gli elementi, "cortocircuitando" la determinazione).

Tutto il contorno, dai personaggi di corredo all'ambientazione, è un capovolgimento più realistico della realtà, la deformazione che mostra il vero cambiando l'oggetto (la nostra "sicura" realtà altro non è che una troppo facile illusione).

HOME SWEET HOME

La cuccia di legno tanto calda ed accogliente in cui viviamo diviene teatro di aberranti prodotti della mente, metafore che trasformano la metropoli in suburbanità, la famiglia da ramo al quale potersi sempre appigliare in ipercinetico macete che "mozza la testa", il padre in figlio di se stesso (e dunque il figlio in orfano).

La ripugnante anormalità della norma: la luminosità è nelle tenebre dell'incubo, il buio nello stress quotidiano al quale siamo sottoposti.

OGGETTI IN DISORDINE

L'incubo dell'uomo non è l'esistenza ma l'oggetto.

Termosifoni, orologi a cucù, manopole e crateri.

La materia genera il sogno (il termosifone qui è metaforico), intrappola la mente, la buca con la matita e la cancella con la gomma.

Il male non risiede nell'uomo quanto in ciò che lo circonda.

CONCLUSIONI

Per avventurarsi nella visione di questo film bisogna necessariamente abbandonare le sicurezze, la voglia di capire, per lasciarsi trasportare dalle immagini e dal delirio da esse generato.

La sua non-linerità non implica una sua circolarità quanto un suo esser linea spezzata aperta, con balzi di tratto in tratto, senza soluzioni logiche.

Eraserhead è un cerchio con gli spigoli, bisogna fare attenzione a non graffiarsi.

Suggestivo, trasportante, ma decisamente non per tutti i palati (specie se si è particolarmente deboli di stomaco).