I travelled 9000 km to give it to you (Wong Kar Wai)
Molto bene, ma se poi lei non ci sta?
Buon 2008 a tutti!
30/12/07
28/12/07
"Classificone" 2007
Il cinema è vivo!
1 I'm not there - Todd Haynes
2 INLAND EMPIRE - David Lynch
3 Eastern Promises - David Cronenberg
4 Ratatouille - Brad Bird
5 Letters from Iwo Jima - Clint Eastwood
6 Le vite degli altri - Florian Henckel von Donnersmarck
7 Zodiac - David Fincher
8 Death Proof - Quentin Tarantino
9 Paranoid Park - Gus Van Sant
10 Quattro mesi, tre settimane e due giorni - Christian Mungiu
11 Still life - Jia Zhang-Ke
12 Soffio - Kim Ki Duk
13 Paprika - Satoshi Kon
14 L'arte del sogno - Michael Gondry
15 Sunshine - Danny Boyle
16 Le luci della sera - Aki Kaurismaki
17 Il grande capo - Lars Von Trier
18 Tideland - Terry Gilliam
19 Un'altra giovinezza - Francis Ford Coppola
20 Angel - François Ozon
21 Meduse - Etgar Keret, Shira Geffen
22 In the Valley of Elah - Paul Haggis
23 Edmond - Stuart Gordon
24 28 settimane dopo - Juan Carlos Fresnadillo
25 Il matrimonio di Tuya - Wang Quanan
26 Espiazione - Joe Wright
27 Irina Palm - Sam Garbarski
28 Hairspray - Adam Shankman
29 Hot Fuzz - Edgar Wright
30 Sicko - Michael Moore
ULTIMO Intrigo a Berlino - Steven Soderbergh
Gloria al regista! (Kantoku - Banzai!)
Giappone 2007 Regia: Takeshi Kitano
MAI DIRE BANZAI!
Ci sono registi (Sokurov, Wong Kar Wai, Michael Mann, l'ultimo Herzog) che tentano di sfondare le barriere del cinema ed altri, come Kitano, che "interrogano" continuamente il mezzo.
Il Maestro nella prima parte del film compie la sua personalissima indagine sul linguaggio cinematografico distruggendo e ricostruendo caoticamente (quasi "cubisticamente") l'immagine.
Nasce così un film che "non riesce a realizzarsi" e scandaglia vari generi interrogandosi appunto sul rapporto del regista con il cinema/fuori (capolavoro secco il frammento alla Ozu). Il film finisce col morire irrealizzato appunto perchè Kitano pare rinunciare alla realizzazione per immergersi nella ricerca (non è più tempo di yakuza-movie ma di metacinema, a quanto pare).
"Gloria al regista" è il proseguimento del discorso iniziato con Takeshis' (autopsicanalisi in cui Kitano assume, forse purtroppo ma comunque irrimediabilmente, definitiva consapevolezza del mezzo) che qui si muove (evolvendosi) sul piano dell'analisi/satira temporale del cinema.
Il giapponese rappresenta il cinema totale all'interno del suo (collisione metacinematografica tra "dentro" e "fuori") come fosse un mondo che ingloba un intero universo e ne esterna una rielaborazione "filtrata".
Dopo aver giocato con i segni Kitano inizia a giocare con se stesso, il delirio provocato dalle immagini conduce, scorta il regista fino alle sue origini burlesche.
Kitano-personaggio (nel film rappresentato da un manichino) può affrontare l'inaffrontabile mentre Kitano-persona (il nostro in carne ed ossa) si mostra impensabilmente fragile. Queste due dimensioni kitaniche si scontrano e si alternano nell'immagine dando vita ad un matrimonio cinematografico tra "serio" e "burlesco" (che però non funziona perfettamente).
La seconda parte del film è appunto quella che convince di meno perchè Kitano non riesce a prendere sul serio l'operazione, la ricopre di gag che alla lunga stancano.
In tutto questo pasticcio dunque generato si evincono ancora, comunque, la grandissima capacità di "raccontarsi" e la ricerca incessante di "segni", quello che viene un po' a mancare è invece la dimensione creativa (tutto possiamo perdonare a Kitano ma non certo parodie di Zidane o Matrix, abbastanza ridicole anche se facilmente contestualizzabili sul piano della parodia dello spettatore contemporaneo).
Sottovalutato e disprezzato da più parti l'ultimo Kitano è invece, nuovamente, un film importante (al pari di Takeshis').
Necessario? Saranno le opere successive del regista a rispondere a questa domanda.
Il Maestro nella prima parte del film compie la sua personalissima indagine sul linguaggio cinematografico distruggendo e ricostruendo caoticamente (quasi "cubisticamente") l'immagine.
Nasce così un film che "non riesce a realizzarsi" e scandaglia vari generi interrogandosi appunto sul rapporto del regista con il cinema/fuori (capolavoro secco il frammento alla Ozu). Il film finisce col morire irrealizzato appunto perchè Kitano pare rinunciare alla realizzazione per immergersi nella ricerca (non è più tempo di yakuza-movie ma di metacinema, a quanto pare).
"Gloria al regista" è il proseguimento del discorso iniziato con Takeshis' (autopsicanalisi in cui Kitano assume, forse purtroppo ma comunque irrimediabilmente, definitiva consapevolezza del mezzo) che qui si muove (evolvendosi) sul piano dell'analisi/satira temporale del cinema.
Il giapponese rappresenta il cinema totale all'interno del suo (collisione metacinematografica tra "dentro" e "fuori") come fosse un mondo che ingloba un intero universo e ne esterna una rielaborazione "filtrata".
Dopo aver giocato con i segni Kitano inizia a giocare con se stesso, il delirio provocato dalle immagini conduce, scorta il regista fino alle sue origini burlesche.
Kitano-personaggio (nel film rappresentato da un manichino) può affrontare l'inaffrontabile mentre Kitano-persona (il nostro in carne ed ossa) si mostra impensabilmente fragile. Queste due dimensioni kitaniche si scontrano e si alternano nell'immagine dando vita ad un matrimonio cinematografico tra "serio" e "burlesco" (che però non funziona perfettamente).
La seconda parte del film è appunto quella che convince di meno perchè Kitano non riesce a prendere sul serio l'operazione, la ricopre di gag che alla lunga stancano.
In tutto questo pasticcio dunque generato si evincono ancora, comunque, la grandissima capacità di "raccontarsi" e la ricerca incessante di "segni", quello che viene un po' a mancare è invece la dimensione creativa (tutto possiamo perdonare a Kitano ma non certo parodie di Zidane o Matrix, abbastanza ridicole anche se facilmente contestualizzabili sul piano della parodia dello spettatore contemporaneo).
Sottovalutato e disprezzato da più parti l'ultimo Kitano è invece, nuovamente, un film importante (al pari di Takeshis').
Necessario? Saranno le opere successive del regista a rispondere a questa domanda.
26/12/07
Una manciata di minuti
Non ci appartenevamo, è semplice.
Il mio sguardo incrocia l'oggetto del sentimento rapito e inizia a sanguinare: nel campo visivo c'è un corpo di troppo.
Scontro, accidentale, di esistenze fino ad allora costantemente incollate l'un l'altra ma nel giro di un istante divenute incredibilmente distanti.
Incontro di due sguardi, istantaneo ma percepito come secolare, prima pieni ma ora completamente svuotati, non più complici.
Pupille che interrogano lo spazio circostante nella speranza che sia frutto di una illusione, ma non siamo nel deserto quanto in un'oasi ove si vedono le dune. Tocco la sabbia, mi brucio.
Gli sguardi si staccano e seguono lo stesso destino dell'esistenza: si allontanano velocemente e smettono dunque di cercarsi.
Evito il muro perché mi sento una piuma paurosa, la realtà mi insegue e nel tentare la fuga mi lascio scavalcare.
Cerco rifugio tra le braccia dei sogni ma queste mi cindono sempre più forte fino a strangolarmi: rivedo quei corpi maledettamente danzanti e affogo nel fiume della tristezza.
Una manciata di minuti, il tempo passato.
Una lacrima.
Il mio sguardo incrocia l'oggetto del sentimento rapito e inizia a sanguinare: nel campo visivo c'è un corpo di troppo.
Scontro, accidentale, di esistenze fino ad allora costantemente incollate l'un l'altra ma nel giro di un istante divenute incredibilmente distanti.
Incontro di due sguardi, istantaneo ma percepito come secolare, prima pieni ma ora completamente svuotati, non più complici.
Pupille che interrogano lo spazio circostante nella speranza che sia frutto di una illusione, ma non siamo nel deserto quanto in un'oasi ove si vedono le dune. Tocco la sabbia, mi brucio.
Gli sguardi si staccano e seguono lo stesso destino dell'esistenza: si allontanano velocemente e smettono dunque di cercarsi.
Evito il muro perché mi sento una piuma paurosa, la realtà mi insegue e nel tentare la fuga mi lascio scavalcare.
Cerco rifugio tra le braccia dei sogni ma queste mi cindono sempre più forte fino a strangolarmi: rivedo quei corpi maledettamente danzanti e affogo nel fiume della tristezza.
Una manciata di minuti, il tempo passato.
Una lacrima.
21/12/07
Tempo di partire
Tempo di andare via, ma tornerò presto, uh se tornerò!
TRE COSE:
- se volete contattarmi questa è la mail
- potrebbe e dico potrebbe arrivare un regalino natalizio (chi ha idea di cosa si tratti per favore taccia!)
- buon Natale a tutti voi!
20/12/07
Angeli perduti
NOTA BENE: rinuncio alla logica della calcolatrice non mettendo più i voti (una pretesa troppo irrispettosa che spesso annulla del tutto il dibattito) sotto le recensioni.
Wong Kar Wai è uno dei migliori psicanalisti dello spazio-tempo oltre che la massima espressione dell'eleganza "modernista".
Angeli notturni, solissimi e distanti, fisicamente nell'immagine ma di fatto altrove, hanno la mdp come unica compagna (c'è qui una partecipazione in prima persona del "mezzo cinema" che è quasi sconvolgente: il sangue finisce sul mezzo riprendente, l'immagine non subisce più l'azione ma in qualche modo riesce a re-agire ).
Queste solitudini non si toccano direttamente ma sono collegate tramite degli esili ponti: non c'è impatto ma condivisione.
La percezione distrugge la visione (la visione oculare di un film è sempre parziale, non completa), lo stile non fine a sè stesso ma segno tangibile di un percorso (chi parla di esercizio di stile davanti ad un film di kar wai non cerca di penetrare il senso del segno, si limita a osservarlo e tuttavia non lo vede).
Il grandangolo che distrugge il primo piano è necessario e indissolubilmente legato alla voce narrante che indaga "dentro" personaggi "lontani" e inafferrabili (ma quelle voci sono lontane, maestosamente lontane, prodotti di un eco di cui possiamo sentire solo l'ultimo, quasi "sordo", suono).
Ralenti e accelerazioni che tracciano un "flusso" e interrogano il tempo dilatandolo (e restringendolo) dipingono una modernità schiava del tempo (la sequenza velocizzata del traffico stradale che scorre è probabilmente una delle più belle mai girate dal regista), tempo che ha preso le redini dello spazio (e il contenuto dello spazio: le persone).
Il Maestro lavora però anche sullo spazio: lo riprende obliquamente, in profondità, con eleganza, freneticamente (sparatorie che sembrano uscite da un film di John Woo, ma "remixate"). La camera a mano è usata con saggezza perché cerca di catturare uno spazio ormai fuori portata (mosso dai fili di un tempo la cui lancetta dei secondi scorre impietosa eppure "a scatti").
Le superfici intervengono, fanno parte del gioco, si intromettono nell'inquadratura senza stuprarla ma per arricchirla, per farle dire l'indicibile (la poetica dello specchio).
Si focalizzano frammenti sub-urbani di esistenze pallide ed eteree, si mettono a tacere le corde vocali per lasciar spazio al suono delle sensazioni (la pelle è la bocca).
La trama è semplicemente sottratta, inutile parlarne, stiamo sconfinando nelle emozioni e nei sogni (inaccessibili, nuovamente, tramite gli occhi, effettivamente i personaggi sembrano guardare "oltre") .
C'è la memoria, il ricordo lontano della materia evanescente (l'emozione consente il ricordo, mai viceversa). Ci sono esistenze sospese che più si conoscono più smettono di contaminarsi e finiscono col dimenticarsi a vicenda.
Alcune sequenze sono semplicemente indimenticabili (la masturbazione: il juke box ci canta "dimenticami" e l'unico modo di cancellare l'esterno è "toccare" sè stessi), la colonna sonora è come sempre fortemente "incollata" al filmico (immagine/suono), Doyle alla fotografia è LA garanzia (c'è una "virata" che sottrae il colore e focalizza i due personaggi/complici dell'emozione, temporanea e condivisa solo istantaneamente che vale da sola la visione del film).
Il dittico metropolitano Hong Kong Express - Angeli perduti (ambedue capolavori) è sublime, maestoso.
Wong Kar Wai è uno dei migliori psicanalisti dello spazio-tempo oltre che la massima espressione dell'eleganza "modernista".
Angeli notturni, solissimi e distanti, fisicamente nell'immagine ma di fatto altrove, hanno la mdp come unica compagna (c'è qui una partecipazione in prima persona del "mezzo cinema" che è quasi sconvolgente: il sangue finisce sul mezzo riprendente, l'immagine non subisce più l'azione ma in qualche modo riesce a re-agire ).
Queste solitudini non si toccano direttamente ma sono collegate tramite degli esili ponti: non c'è impatto ma condivisione.
La percezione distrugge la visione (la visione oculare di un film è sempre parziale, non completa), lo stile non fine a sè stesso ma segno tangibile di un percorso (chi parla di esercizio di stile davanti ad un film di kar wai non cerca di penetrare il senso del segno, si limita a osservarlo e tuttavia non lo vede).
Il grandangolo che distrugge il primo piano è necessario e indissolubilmente legato alla voce narrante che indaga "dentro" personaggi "lontani" e inafferrabili (ma quelle voci sono lontane, maestosamente lontane, prodotti di un eco di cui possiamo sentire solo l'ultimo, quasi "sordo", suono).
Ralenti e accelerazioni che tracciano un "flusso" e interrogano il tempo dilatandolo (e restringendolo) dipingono una modernità schiava del tempo (la sequenza velocizzata del traffico stradale che scorre è probabilmente una delle più belle mai girate dal regista), tempo che ha preso le redini dello spazio (e il contenuto dello spazio: le persone).
Il Maestro lavora però anche sullo spazio: lo riprende obliquamente, in profondità, con eleganza, freneticamente (sparatorie che sembrano uscite da un film di John Woo, ma "remixate"). La camera a mano è usata con saggezza perché cerca di catturare uno spazio ormai fuori portata (mosso dai fili di un tempo la cui lancetta dei secondi scorre impietosa eppure "a scatti").
Le superfici intervengono, fanno parte del gioco, si intromettono nell'inquadratura senza stuprarla ma per arricchirla, per farle dire l'indicibile (la poetica dello specchio).
Si focalizzano frammenti sub-urbani di esistenze pallide ed eteree, si mettono a tacere le corde vocali per lasciar spazio al suono delle sensazioni (la pelle è la bocca).
La trama è semplicemente sottratta, inutile parlarne, stiamo sconfinando nelle emozioni e nei sogni (inaccessibili, nuovamente, tramite gli occhi, effettivamente i personaggi sembrano guardare "oltre") .
C'è la memoria, il ricordo lontano della materia evanescente (l'emozione consente il ricordo, mai viceversa). Ci sono esistenze sospese che più si conoscono più smettono di contaminarsi e finiscono col dimenticarsi a vicenda.
Alcune sequenze sono semplicemente indimenticabili (la masturbazione: il juke box ci canta "dimenticami" e l'unico modo di cancellare l'esterno è "toccare" sè stessi), la colonna sonora è come sempre fortemente "incollata" al filmico (immagine/suono), Doyle alla fotografia è LA garanzia (c'è una "virata" che sottrae il colore e focalizza i due personaggi/complici dell'emozione, temporanea e condivisa solo istantaneamente che vale da sola la visione del film).
Il dittico metropolitano Hong Kong Express - Angeli perduti (ambedue capolavori) è sublime, maestoso.
18/12/07
4 mesi, 3 settimane e 2 giorni
FILM NERO
"Se vuoi un'immagine del futuro, immagina uno stivale che calpesta un volto umano" [George Orwell]
Inquadrature fisse alle quali è impossibile sfuggire. Inquadrature che lacerano l'occhio e lo devastano fino all'insostenibile.
I personaggi tracciati da Mungiu sono chiusi in una cella dove la forza di gravità è raddoppiata: schiacciati a terra non hanno la chiave per uscire (e anche se l'avessero fuori ci sarebbe una gabbia ancora più grande ad attenderli).
Dove sono i corpi, il futuro, la speranza? Cancellati dal travolgente macigno del potere.
Mungiu è un chirurgo che ha capito come operare: impugna il bisturi ed esegue un taglio netto che ci conduce definitivamente "fuori campo".
Un quadro claustrofobico dalla cornice violenta che non lascia via di scampo: se ciò che vediamo è impietoso ciò che ci è negato è ancor peggio. L'inumanità perpetrata su corpi dei quali non si è più padroni (la carne è oggetto di vendita al dettaglio). Occhi che non possono chiudersi davanti al dolore, occhi incastrati in un presente insopportabile (lo sguardo che punta fuori è illusione: il ristorante è solo l'ultima gabbia).
"Cosa accade nel mentre" non è dovuto ad una scelta, in tutti i casi, ma frutto di una logica totaliritaristica che non prevede il bivio.
Così violenza sessuale e aborto non esistono (il film di Mungiu non parla assolutamente di queste cose) perchè sono fuori dalla percezione (afferrabili eppure "coperte", definitivamente metaforiche), sottratte ad un contesto che perpetra la violenza dentro il corpo (nell'inquadratura).
Gli effetti della violenza-dentro (l'aborto-fuori) sono così impietosamente nascosti (fuori campo) da angosciare più di un fucile puntato contro (sappiamo di essere sotto tiro ma non vediamo il cecchino).
Perché, allora, quel feto?
Il feto rappresenta un futuro partorito morto, la proiezione non riuscita di se stessi nell'avvenire, la negazione della possibilità di scelta.
[otto]
17/12/07
Gozu
Giappone 2003 Regia: Takashi Miike Durata: 130 minuti
Il salvagente: la trama. No, dobbiamo annegare!
Confrontarsi faccia a faccia con il profondo implica dare fuoco al testo, sbarazzarsene per sempre. L'unica penetrazione possibile è quella che vede l'occhio come fallo e l'immagine come vagina (senza dimenticare il mestolo nel culo del quale il capo-yakuza non può fare a meno: penetrare e lasciarsi penetrare).
L'indagine di Miike è uno stupro dell'immaginario che costeggia la presa per il culo senza mai diventarla, è un parto cesareo operato dal bisturi del delirio.
E' proprio la ricerca l'elemento fondamentale di "Gozu": la maniacalità di Miike nel cercare la vera natura distorta della realtà (la descrizione del tangibile attraverso l'inafferrabile) che ci circonda.
Inquadrature oblique cbe si insinuano tra vetri e pertugi, frammenti oscillanti di una maniacalità quasi ossessiva (e molto impulsiva, spontanea) che tenta di impugnare l'impalpabile in tutti i suoi spigoli (spigoli ulteriormente accentuati dall'antinarratività del sonoro).
La ricerca del "linguaggio cinema" viaggia su binari paralleli con l'evoluzione della non-trama (esposizione di significati apparentemente non-significanti con tanto di fuochi d'artificio finali).
Una sorta di close-up su riso e fagioli rossi come rimando ciclico ad una linearità ormai fantasma.
L'espressione della natura distrutta del legame attraverso il viaggio nell'Io alla ricerca l'elicottero che conduce all'Altro (fratello/madre/clan).
Cancellato lo sguardo che conduce razionalmente alla comprensione del rapporto umano resta da disegnare l'OLTRE (l'immaginario così tanto immaginato da potersi dire vissuto).
Il fuori pieno di orrori e "stravaganze" è la proiezione esteriore del conflitto del "dentro" (la ricerca dubbiosa di soluzioni).
L'orrore dentro/fuori implode nelle valli riunificatorie del delirio: dal fraticidio all'accoppiamento fraterno (distruzione del legame, ricostruzione dello stesso).
L'amore (espresso mediante la metafora sessuale) è il mezzo attraverso il quale si chiude l'indagine (indagine che è costata il distacco totale dalla realtà), il latte materno l'elemento di passaggio.
Assolutamente disturbante, geniale ed estremo.
[nove]
Confrontarsi faccia a faccia con il profondo implica dare fuoco al testo, sbarazzarsene per sempre. L'unica penetrazione possibile è quella che vede l'occhio come fallo e l'immagine come vagina (senza dimenticare il mestolo nel culo del quale il capo-yakuza non può fare a meno: penetrare e lasciarsi penetrare).
L'indagine di Miike è uno stupro dell'immaginario che costeggia la presa per il culo senza mai diventarla, è un parto cesareo operato dal bisturi del delirio.
E' proprio la ricerca l'elemento fondamentale di "Gozu": la maniacalità di Miike nel cercare la vera natura distorta della realtà (la descrizione del tangibile attraverso l'inafferrabile) che ci circonda.
Inquadrature oblique cbe si insinuano tra vetri e pertugi, frammenti oscillanti di una maniacalità quasi ossessiva (e molto impulsiva, spontanea) che tenta di impugnare l'impalpabile in tutti i suoi spigoli (spigoli ulteriormente accentuati dall'antinarratività del sonoro).
La ricerca del "linguaggio cinema" viaggia su binari paralleli con l'evoluzione della non-trama (esposizione di significati apparentemente non-significanti con tanto di fuochi d'artificio finali).
Una sorta di close-up su riso e fagioli rossi come rimando ciclico ad una linearità ormai fantasma.
L'espressione della natura distrutta del legame attraverso il viaggio nell'Io alla ricerca l'elicottero che conduce all'Altro (fratello/madre/clan).
Cancellato lo sguardo che conduce razionalmente alla comprensione del rapporto umano resta da disegnare l'OLTRE (l'immaginario così tanto immaginato da potersi dire vissuto).
Il fuori pieno di orrori e "stravaganze" è la proiezione esteriore del conflitto del "dentro" (la ricerca dubbiosa di soluzioni).
L'orrore dentro/fuori implode nelle valli riunificatorie del delirio: dal fraticidio all'accoppiamento fraterno (distruzione del legame, ricostruzione dello stesso).
L'amore (espresso mediante la metafora sessuale) è il mezzo attraverso il quale si chiude l'indagine (indagine che è costata il distacco totale dalla realtà), il latte materno l'elemento di passaggio.
Assolutamente disturbante, geniale ed estremo.
16/12/07
14/12/07
La promessa dell'assassino (Eastern Promises)
L'ORRORE FUORI
Nascosto è il dolore interiore (così come lo è ciò che sta dentro i personaggi, l'interzona) nello sfondo, in ciò che circonda i personaggi (per essere ripetitivi: THE MAN FROM LONDON). Il "nero" che costeggia le cornici (le barriere che dividono i personaggi dall'ambiente, se vogliamo dunque "la pelle") si dissolve nell'aria in maniera tanto uniforme da essere totale.
Il singolo personaggio e ciò che ha dentro sono sacrificabili (e quindi sacrificati) a questo concetto superiore di insieme (è nell'insieme che si coglie l'elemento e non viceversa), di avvolgimento generale.
Vedere l'orrore con gli occhi e interiorizzarlo (il percorso compiuto è qui dal fuori al dentro piuttosto che il contrario), mutare con l'insieme (che equivale a non mutare affatto).
Il sangue è scurissimo appunto perchè fuoriuscendo deve fare i conti con l'orrore esterno.
VIOLENZA RAVVICINATA
La violenza non si esprime qui "a distanza" (non ci sono pistole) ma solo attraverso il "corpo a corpo" (contatto tra le carni): è come se in qualche modo si debba rinunciare (in maniera insistita) allo spettacolo per lasciare libero sfogo alla crudezza ("cruda" è la lama che trafigge la carne).
Il getto del peso del male avviene dunque sul petto prima che sull'occhio (che osserva semmai il prodotto del male stesso: nuovamente il sangue).
FAMIGLIA: LA NASCITA E LA MORTE DEI LEGAMI
Adozioni continue, legami di parentela costruiti e distrutti, inventati o cancellati.
Si inizia appunto con la summa di questo discorso: il parto che uccide la madre (la nascita un minuto dopo la morte, la rottura del legame materno ancor prima che esso si possa essere manifestato "esternamente").
La nascita/rottura accompagna a braccetto in maniera costante tutto il film, gli insiemi non sono definiti e i loro elementi si spostano continuamente (indipendentemente dalla propria volontà) perchè ingobati oppure espulsi.
Famiglie allargate al dì fuori del concetto di sangue (il sangue è FONDAMENTALE in questo film): il contatto, l'abbraccio dei corpi consente alle vene di collegarsi.
I NUOVI CORPI: COLLISIONI E STRUSCIAMENTI
Corpi che si scontrano, si fondono, si infrangono l'uno contro l'altro generando scintille quasi fossero metallo.
Le attrazioni/repulsioni della carne vanno a completare il concetto di insieme (un insieme frammentato a suon di coltellate), ed è dunque "insieme" che i corpi si esprimono.
Questo concetto è espresso in maniera magistrale nell'ormai pluricitata "scena della sauna" (che non è la vetta del film, come ci si poteva aspettare: eastern promises è una vetta continua): corpi (di cui quello, rigorosamente nudo, del grande Mortensen) che strusciano l'uno contro l'altro e contro le lame. Il sangue scuro che ne vien fuori è il risultato dell'impatto.
IL DOLCE CANTO DELLA PENETRAZIONE (SESSUALMENTE PARLANDO)
La sequenza probabilmente più forte dell'intero film è quella della scopata tra il Nostro (Viggo) e una puttana: essa esprime la formazione del legame familiare (di cui prima parlavamo) con gli Vory v zakone, un legame che nasce e vive attraverso la carne (dopo la scopata le due stelle sopra il cuore).
La voce narrante ci parla dei sogni, del canto, delle speranze di una ragazzina violata ed ecco che la prostituta (anch'essa costantemente violata) a rapporto ultimato si profonde in un canto: finalmente all'usignolo è consentito anche di volare.
TATUAGGI (IDENTIFICAZIONE) E TAGLI (DEIDENTIFICAZIONE)
Il senso dato alla pelle è un concetto che va oltre la semplice "carta d'identità": i tatuaggi raccontano storie, segnano l'appartenenza (come marchi a fuoco testimoniano il legame non tanto "di" quanto "attraverso" il sangue).
La pelle nuda esprime tutto ciò che latita nello script: i personaggi sono delineati dalle tracce presenti sul corpo.
Ma l'identità data dal tatuaggio può essere cancellata quando la si slega dall'identità "personale": il taglio delle dita del cadavere (con Viggo Mortensen che spegne la sigaretta sulla lingua, mon dieu!) sono una vera e propria espropriazione dell'identità (che secondo me va oltre il non voler far riconoscere il corpo dalla polizia: nella Londra cronenberghiana la polizia non esiste, e con lei "l'ordine").
METAMORFOSI DELL'INSIEME
Come già detto non vi sono metamorfosi personali ma di insieme (questo perchè il genere al quale il film appartiene richiede una divisione, anche abbastanza netta, tra "buoni" e "cattivi"): se il buono è fautore del Bene e il cattivo quello del Male sono proprio il concetto di "Bene" e "Male" ad essere totalmente privi di consistenza.
Il male subisce la sua metamorfosi e diventa bene quando vi è in ballo una causa superiore (non la vita di una bimba quanto l'identità familiare che la bimba stessa rappresenta, non la tenera carne della piccola Christine ma la nuova carne della quale è inconsapevole testimone.)
CHRIST(INE): LA NUOVA CARNE
Christine, da Cristo.
Come cristo è un profeta (la carne fresca, la speranza, la colla definitiva dei legami), ma la natura divina è totalmente denaturata (non figlia di dio ma della violazione della carne).
Nasce per forza (dal diario della povera ragazza-mai-madre si evince questa condanna "a far nascere") ed è il prodotto della violenza che si infrange sull'innocenza.
Ed è nel finale che ritroviamo l'unione di universi distanti proprio perchè è la bimba a fare da collante: corpi che si abbracciano per la salvezza degli insiemi di cui fanno parte (ed in quel momento ne creano uno tutto loro).
LA DISTRUZIONE DELLO "SCRITTO"
Solo David Cronenberg poteva tirar fuori un film tanto potente da uno script così piatto (per non dire mediocre). Il lavoro del regista, immagine per immagine, distrugge totalmente lo scritto e la sua canonicità (ancor meglio che non in a history of violence) e fa spiccare il volo ad un grattacielo fortemente incastrato nei meccanismi "di genere".
CONSIDERAZIONI FINALI
La cosa forse più incredibile è la totale assenza di un (anche minino) calo di ritmo che sia uno: E.P. è un film che conosce solo il galoppo (perfino le scene statiche sono di una intensità "galoppante").
Per quanto mi riguarda è uno dei migliori film dell'anno, ed è inutile avere nostalgia del vecchio Cronenberg: quello nuovo, più classico se vogliamo, è di una potenza incredibile (a patto di voler e saper scavare un po' più a fondo).
Se tutto il cast è assolutamente perfetto Viggo Mortensen riesce a superare il concetto di perfezione (dategli un oscar, fate qualcosa!!).
Il doppiaggio italiano, tutto sommato, è all'altezza (ma per apprezzare pienamente il lavoro linguistico del parco attori la visione in lingua originale è direi OBBLIGATORIA).
[ne voglio ancora]
Nascosto è il dolore interiore (così come lo è ciò che sta dentro i personaggi, l'interzona) nello sfondo, in ciò che circonda i personaggi (per essere ripetitivi: THE MAN FROM LONDON). Il "nero" che costeggia le cornici (le barriere che dividono i personaggi dall'ambiente, se vogliamo dunque "la pelle") si dissolve nell'aria in maniera tanto uniforme da essere totale.
Il singolo personaggio e ciò che ha dentro sono sacrificabili (e quindi sacrificati) a questo concetto superiore di insieme (è nell'insieme che si coglie l'elemento e non viceversa), di avvolgimento generale.
Vedere l'orrore con gli occhi e interiorizzarlo (il percorso compiuto è qui dal fuori al dentro piuttosto che il contrario), mutare con l'insieme (che equivale a non mutare affatto).
Il sangue è scurissimo appunto perchè fuoriuscendo deve fare i conti con l'orrore esterno.
VIOLENZA RAVVICINATA
La violenza non si esprime qui "a distanza" (non ci sono pistole) ma solo attraverso il "corpo a corpo" (contatto tra le carni): è come se in qualche modo si debba rinunciare (in maniera insistita) allo spettacolo per lasciare libero sfogo alla crudezza ("cruda" è la lama che trafigge la carne).
Il getto del peso del male avviene dunque sul petto prima che sull'occhio (che osserva semmai il prodotto del male stesso: nuovamente il sangue).
FAMIGLIA: LA NASCITA E LA MORTE DEI LEGAMI
Adozioni continue, legami di parentela costruiti e distrutti, inventati o cancellati.
Si inizia appunto con la summa di questo discorso: il parto che uccide la madre (la nascita un minuto dopo la morte, la rottura del legame materno ancor prima che esso si possa essere manifestato "esternamente").
La nascita/rottura accompagna a braccetto in maniera costante tutto il film, gli insiemi non sono definiti e i loro elementi si spostano continuamente (indipendentemente dalla propria volontà) perchè ingobati oppure espulsi.
Famiglie allargate al dì fuori del concetto di sangue (il sangue è FONDAMENTALE in questo film): il contatto, l'abbraccio dei corpi consente alle vene di collegarsi.
I NUOVI CORPI: COLLISIONI E STRUSCIAMENTI
Corpi che si scontrano, si fondono, si infrangono l'uno contro l'altro generando scintille quasi fossero metallo.
Le attrazioni/repulsioni della carne vanno a completare il concetto di insieme (un insieme frammentato a suon di coltellate), ed è dunque "insieme" che i corpi si esprimono.
Questo concetto è espresso in maniera magistrale nell'ormai pluricitata "scena della sauna" (che non è la vetta del film, come ci si poteva aspettare: eastern promises è una vetta continua): corpi (di cui quello, rigorosamente nudo, del grande Mortensen) che strusciano l'uno contro l'altro e contro le lame. Il sangue scuro che ne vien fuori è il risultato dell'impatto.
IL DOLCE CANTO DELLA PENETRAZIONE (SESSUALMENTE PARLANDO)
La sequenza probabilmente più forte dell'intero film è quella della scopata tra il Nostro (Viggo) e una puttana: essa esprime la formazione del legame familiare (di cui prima parlavamo) con gli Vory v zakone, un legame che nasce e vive attraverso la carne (dopo la scopata le due stelle sopra il cuore).
La voce narrante ci parla dei sogni, del canto, delle speranze di una ragazzina violata ed ecco che la prostituta (anch'essa costantemente violata) a rapporto ultimato si profonde in un canto: finalmente all'usignolo è consentito anche di volare.
TATUAGGI (IDENTIFICAZIONE) E TAGLI (DEIDENTIFICAZIONE)
Il senso dato alla pelle è un concetto che va oltre la semplice "carta d'identità": i tatuaggi raccontano storie, segnano l'appartenenza (come marchi a fuoco testimoniano il legame non tanto "di" quanto "attraverso" il sangue).
La pelle nuda esprime tutto ciò che latita nello script: i personaggi sono delineati dalle tracce presenti sul corpo.
Ma l'identità data dal tatuaggio può essere cancellata quando la si slega dall'identità "personale": il taglio delle dita del cadavere (con Viggo Mortensen che spegne la sigaretta sulla lingua, mon dieu!) sono una vera e propria espropriazione dell'identità (che secondo me va oltre il non voler far riconoscere il corpo dalla polizia: nella Londra cronenberghiana la polizia non esiste, e con lei "l'ordine").
METAMORFOSI DELL'INSIEME
Come già detto non vi sono metamorfosi personali ma di insieme (questo perchè il genere al quale il film appartiene richiede una divisione, anche abbastanza netta, tra "buoni" e "cattivi"): se il buono è fautore del Bene e il cattivo quello del Male sono proprio il concetto di "Bene" e "Male" ad essere totalmente privi di consistenza.
Il male subisce la sua metamorfosi e diventa bene quando vi è in ballo una causa superiore (non la vita di una bimba quanto l'identità familiare che la bimba stessa rappresenta, non la tenera carne della piccola Christine ma la nuova carne della quale è inconsapevole testimone.)
CHRIST(INE): LA NUOVA CARNE
Christine, da Cristo.
Come cristo è un profeta (la carne fresca, la speranza, la colla definitiva dei legami), ma la natura divina è totalmente denaturata (non figlia di dio ma della violazione della carne).
Nasce per forza (dal diario della povera ragazza-mai-madre si evince questa condanna "a far nascere") ed è il prodotto della violenza che si infrange sull'innocenza.
Ed è nel finale che ritroviamo l'unione di universi distanti proprio perchè è la bimba a fare da collante: corpi che si abbracciano per la salvezza degli insiemi di cui fanno parte (ed in quel momento ne creano uno tutto loro).
LA DISTRUZIONE DELLO "SCRITTO"
Solo David Cronenberg poteva tirar fuori un film tanto potente da uno script così piatto (per non dire mediocre). Il lavoro del regista, immagine per immagine, distrugge totalmente lo scritto e la sua canonicità (ancor meglio che non in a history of violence) e fa spiccare il volo ad un grattacielo fortemente incastrato nei meccanismi "di genere".
CONSIDERAZIONI FINALI
La cosa forse più incredibile è la totale assenza di un (anche minino) calo di ritmo che sia uno: E.P. è un film che conosce solo il galoppo (perfino le scene statiche sono di una intensità "galoppante").
Per quanto mi riguarda è uno dei migliori film dell'anno, ed è inutile avere nostalgia del vecchio Cronenberg: quello nuovo, più classico se vogliamo, è di una potenza incredibile (a patto di voler e saper scavare un po' più a fondo).
Se tutto il cast è assolutamente perfetto Viggo Mortensen riesce a superare il concetto di perfezione (dategli un oscar, fate qualcosa!!).
Il doppiaggio italiano, tutto sommato, è all'altezza (ma per apprezzare pienamente il lavoro linguistico del parco attori la visione in lingua originale è direi OBBLIGATORIA).
[ne voglio ancora]
13/12/07
Lontano dal paradiso
Hartford, Connecticut.
I colori caldi del melò con cui Haynes costruisce un omaggio a quello che fu il cinema.
L'impiego degli anni '50 come eco per mettere in scena ciò che dovrà essere la cifra artistica/stilistica scrutatrice dell' OGGI.
L'avvolgente meraviglia dell'autunno: foglie cadenti si schierano a terra e fungono da cuscino per i cuori in picchiata, i colori travolgono le superfici (ed è attraverso i colori che il film nasce, cresce e infine muore) e si dissolvono assorbendo l'immagine.
Le sfumature percepite dall'occhio sono uno dei più grandi inganni della Natura nei confronti dell'uomo. Visto e sentito sono in netto contrasto: l'autunno è tanto bello quanto "freddo" (così come sono congelati i rapporti tra individui appartenenti a "insiemi" diversi: l'unione non è consentita, il salto della staccionata non consente ritorni).
Non solo i colori ma quasi tutti gli elementi filmici (a partire dai movimenti di macchina che percorrono gli spazi freddi in maniera dolcemente calorosa) soffrono della contrapposizione caldo/freddo, tutti tranne uno: la colonna sonora che riscalda e scioglie il ghiaccio.
Lo stile non è fine a sé stesso ma rigorosamente incollato alla dimensione drammatica (carezza gli occhi non solo per distrarre e incantare, ma per poter percorrere il cammino che dalle pupille trascina fino al cuore).
Non c'è una riflessione preponderante sulle altre ma il filo conduttore è sicuramente il contrasto (di una forza devastante) tra "pubblico" e "privato": due dimensioni dell'individuo schiacciate l'una contro l'altra da quella che è l'ARTE (ed è dopo la chiacchierata su un quadro che scatta la "scintilla" che unisce le sfere private di due persone, unione che genera un piccolo microcosmo che va in rotta di collisione con il "pubblico": le barriere mentali del circondario sono ricoperte da filo spinato).
Il gioco luce/buio c'è ma è nascosto nella fossa intima e inscrutabile di ciò che sta dietro lo sguardo: l'esterno (con tutti i suoi colori) è tanto illuminato quanto sono enormi le ombre-dentro con le quali i personaggi devono convivere.
Più si cerca l'intersezione con insiemi artificialmente disgiunti (la distinzione razziale/sessuale è nella mente dell'uomo e non nel disegno naturale) più si finisce con l'essere segregati da un mondo che non ammette e non cerca fusioni (la nostra signora Whitaker si trova in stretto contatto con la sfera omosessuale e con quella delle persone di colore, contatti che la sconnettono da quella che è l'amara realtà: l'ALTRO non è ammesso).
La chiusura è antisimmetrica rispetto all'apertura e non segna solo un passaggio temporale ma concettuale: dal dolly iniziale verso il basso che ci porta nei colori della terra al dolly finale verso l'alto che ci conduce, forse per sempre, nel mondo dei sogni.
Che regista meraviglioso, questo Haynes.
[otto e mezzo]
I colori caldi del melò con cui Haynes costruisce un omaggio a quello che fu il cinema.
L'impiego degli anni '50 come eco per mettere in scena ciò che dovrà essere la cifra artistica/stilistica scrutatrice dell' OGGI.
L'avvolgente meraviglia dell'autunno: foglie cadenti si schierano a terra e fungono da cuscino per i cuori in picchiata, i colori travolgono le superfici (ed è attraverso i colori che il film nasce, cresce e infine muore) e si dissolvono assorbendo l'immagine.
Le sfumature percepite dall'occhio sono uno dei più grandi inganni della Natura nei confronti dell'uomo. Visto e sentito sono in netto contrasto: l'autunno è tanto bello quanto "freddo" (così come sono congelati i rapporti tra individui appartenenti a "insiemi" diversi: l'unione non è consentita, il salto della staccionata non consente ritorni).
Non solo i colori ma quasi tutti gli elementi filmici (a partire dai movimenti di macchina che percorrono gli spazi freddi in maniera dolcemente calorosa) soffrono della contrapposizione caldo/freddo, tutti tranne uno: la colonna sonora che riscalda e scioglie il ghiaccio.
Lo stile non è fine a sé stesso ma rigorosamente incollato alla dimensione drammatica (carezza gli occhi non solo per distrarre e incantare, ma per poter percorrere il cammino che dalle pupille trascina fino al cuore).
Non c'è una riflessione preponderante sulle altre ma il filo conduttore è sicuramente il contrasto (di una forza devastante) tra "pubblico" e "privato": due dimensioni dell'individuo schiacciate l'una contro l'altra da quella che è l'ARTE (ed è dopo la chiacchierata su un quadro che scatta la "scintilla" che unisce le sfere private di due persone, unione che genera un piccolo microcosmo che va in rotta di collisione con il "pubblico": le barriere mentali del circondario sono ricoperte da filo spinato).
Il gioco luce/buio c'è ma è nascosto nella fossa intima e inscrutabile di ciò che sta dietro lo sguardo: l'esterno (con tutti i suoi colori) è tanto illuminato quanto sono enormi le ombre-dentro con le quali i personaggi devono convivere.
Più si cerca l'intersezione con insiemi artificialmente disgiunti (la distinzione razziale/sessuale è nella mente dell'uomo e non nel disegno naturale) più si finisce con l'essere segregati da un mondo che non ammette e non cerca fusioni (la nostra signora Whitaker si trova in stretto contatto con la sfera omosessuale e con quella delle persone di colore, contatti che la sconnettono da quella che è l'amara realtà: l'ALTRO non è ammesso).
La chiusura è antisimmetrica rispetto all'apertura e non segna solo un passaggio temporale ma concettuale: dal dolly iniziale verso il basso che ci porta nei colori della terra al dolly finale verso l'alto che ci conduce, forse per sempre, nel mondo dei sogni.
Che regista meraviglioso, questo Haynes.
[otto e mezzo]
11/12/07
Expect the unexpected
Hong Kong 1998 Regia: Patrick Yau Durata: 86 minuti
L'inatteso non è solo dietro l'angolo, anche innanzi allo stesso: il caso gestisce l'azione e distrugge totalmente ogni possibilità di pronostico.
Imprevedibile come lo è la vita, rifiuta le certezze senza programmare il colpo di scena: quest'ultimo spalanca la porta senza nemmeno bussare (come spesso accade nel quotidiano).
Sparatorie, inseguimenti e sentimenti si palesano all'improvviso ma con una spontaneità che lascia di stucco: criminali e poliziotti si inseguono ma sono a loro volta inseguiti dalle situazioni che la vita gli pone.
Non ci sono eroi ma personaggi cittadini, non ci sono extraterrestri e supereroi ma comuni mortali (indifesi pur dietro lo scudo della propria pistola).
Il realismo è il dogma a cui ci si appella (ed anche tutto l'apparato stilistico del film è volto, con successo, al raggiungimento dello stesso).
La sintesi perfetta dell'azione metropolitana: emozioni difficili da esprimere e pallottole non sono separate ma si fondono perfettamente nel contesto urbano, tutto è fortemente connesso all'azione (azione "dentro", azione "fuori"). I personaggi si sparano, dunque, in continuazione (che siano proiettili o parole dette/non dette poco cambia).
Tutto questo "esplode" in un finale di rara bellezza, un epilogo nerissimo, un pugno nello stomaco che non lascia speranze: quell'ultimo notiziario lascia interdetti come la donna il cui sguardo (probabilmente disperato) ci resta inesorabilmente lontano.
Meraviglioso.
[otto]
L'inatteso non è solo dietro l'angolo, anche innanzi allo stesso: il caso gestisce l'azione e distrugge totalmente ogni possibilità di pronostico.
Imprevedibile come lo è la vita, rifiuta le certezze senza programmare il colpo di scena: quest'ultimo spalanca la porta senza nemmeno bussare (come spesso accade nel quotidiano).
Sparatorie, inseguimenti e sentimenti si palesano all'improvviso ma con una spontaneità che lascia di stucco: criminali e poliziotti si inseguono ma sono a loro volta inseguiti dalle situazioni che la vita gli pone.
Non ci sono eroi ma personaggi cittadini, non ci sono extraterrestri e supereroi ma comuni mortali (indifesi pur dietro lo scudo della propria pistola).
Il realismo è il dogma a cui ci si appella (ed anche tutto l'apparato stilistico del film è volto, con successo, al raggiungimento dello stesso).
La sintesi perfetta dell'azione metropolitana: emozioni difficili da esprimere e pallottole non sono separate ma si fondono perfettamente nel contesto urbano, tutto è fortemente connesso all'azione (azione "dentro", azione "fuori"). I personaggi si sparano, dunque, in continuazione (che siano proiettili o parole dette/non dette poco cambia).
Tutto questo "esplode" in un finale di rara bellezza, un epilogo nerissimo, un pugno nello stomaco che non lascia speranze: quell'ultimo notiziario lascia interdetti come la donna il cui sguardo (probabilmente disperato) ci resta inesorabilmente lontano.
Meraviglioso.
09/12/07
Irina Palm
Un sentiero dal percorso spesso ridanciano e "soft" che però presenta diramazioni tragiche e profonde: questo è "Irina Palm".
Separare e unire come se si stesse giocando con dei pezzi di pongo variopinti.
Separare e unire come se si stesse giocando con dei pezzi di pongo variopinti.
"Realtà" e "fantasia" (Maggie/Irina Palm) si trovano ad essere separate dal muro bucato dell'erotismo: la sega è tanto tangibile per il "segato" quanto fantastica per la "segante". Ma ecco che l' "erezione" di questo contensto reale finisce con lo scontrarsi con la dimensione fantasiosa: l'uomo si abbandona alla fantasia erotica, Maggie porta gli oggetti di casa sul "luogo di lavoro".
Ci si muove su almeno tre piani di riflessione.
Il primo, più immediato, riguarda la rinuncia di se stessi per l'altro, il sapersi (e volersi)sacrificare per un bene che è superiore. L'ingenua genuinità di Maggie la porterà a "tendere la mano al prossimo" (al nipote sul lettino d'ospedale, all'uomo il cui pene sporge da un buco nella parete).
Il secondo piano è quello che porta il mediocre a divenire distinto. L'inutile "medio" trova la sua funzione (manuale...) e può finalmente esibire un talento. Attraverso l'eros si staccano i piedi da terra e si vola, finalmente, per guardare il mondo dall'alto. (E attraverso l'eros Maggie può finalmente guardare dall'alto la "middle class").
Infine, strettamente connessa a questa, la riflessione sul "mezzo" che segue il percorso del "personaggio". La masturbazione diventa arte: non vi è più una vera differenza tra l'agitazione del fallo e le pennellate date su una tela.
Tutto questo, ovviamente, porta inevitabilmente a situazioni di raro divertissement (come il gomito da "seghista", per intenderci) che non appartengono all'universo dualmente volgare/bigotto del quale spesso il cinema "leggero" (mi si passi il termine) contemporaneo sembra non poter fare a meno. Il "soft", dicevamo, è qui sempre accompagnato da uno sfondo molto amaro (la malattia del nipote, le collissioni tra Maggie e la famiglia del piccolo).
Molto calibrato (anche a livello di regia), se non troppo, forse uno dei suoi pochi grossi difetti è quello di lasciar finire lo schizzo sempre e solo sul fazzoletto.
Marianne Faithfull assolutamente perfetta nell'interpretare le due dimensioni del personaggio Maggie/Irina Palm. Menzione speciale anche per il Nostro Miki Manojlovic: chi conosce e ama Kusturica sa di cosa sto parlando....
Assolutamente consigliato.
[sette]
COMUNICAZIONE: io non assicuro la mia presenza, ma il 18 gennaio al future film festival di Bologna c'è una tavola rotonda sul fenomeno del cineblogging, ebbene SIATECI! dirige la nostra guida spirituale: il Contenebbia
08/12/07
Dichiarazioni pesanti
Perchè sprecare il post numero 450 in maniera totalmente inutile?
TUTTI i post su MICHAEL MANN verranno cancellati e riscritti
La TRAMA non esiste
EASTERN PROMISES è un film-della-madonna-battezzato-da-dio (il TEMPO per riflettere l'ho avuto!)
Il giorno in cui riuscirò a scrivere su IN THE MOOD FOR LOVE potrò anche chiudere i battenti soddisfatto
TUTTI i post su MICHAEL MANN verranno cancellati e riscritti
La TRAMA non esiste
EASTERN PROMISES è un film-della-madonna-battezzato-da-dio (il TEMPO per riflettere l'ho avuto!)
Il giorno in cui riuscirò a scrivere su IN THE MOOD FOR LOVE potrò anche chiudere i battenti soddisfatto
07/12/07
Paranoid Park
L'antinarratività del cinema di Van Sant è oramai seconda solo a quella di Béla Tarr (che è molto più perfetto e ancora meno "partecipe").
In questo caso però il regista è meno "Béla" Sant che non in Elephant (forse il trait d'union più forte tra i due) ma il risultato finale non cambia: "Paranoid Park" è un film assolutamente straordinario.
L'espressione DEL e NELL'interno di un ragazzo attraverso IL "mezzo cinema" consente di potersi muovere a mano libera: come una piuma sospinta dal vento la mdp segue Alex e tratteggia il suo vuoto talvolta seguendolo alle spalle (alla Elephant, per intenderci), spesso seguendolo e basta.
Non si giudica nè si descrive: si circonda.
Il pdv di Alex è incollato fortemente al personaggio: assumerlo equivarrebbe ad un vero e proprio strupro (che Van Sant sapientemente evita).
Abbracciare un universo intimo e sottrarlo al contesto consente di tutto: rallentare la percezione, partecipare al "vissuto" attraverso l'uso della musica, variare la qualità dell'immagine.
Ma questi "segni" non sono gelidi perchè il regista è tanto affascinato dal personaggio da volerlo mettere "al caldo": il mondo adulto che circonda Alex è "fuori fuoco" (nel senso di percezione sfocata dell'immagine) e le interazioni tra lui e il mondo esterno sono filtrate dalla sua percezione (i ralenti, la "desonorizzazione" della voce della sua ragazza, la "sonorizzazione emotiva" della colonna sonora).
Il mezzo che consente di sbarcare nei canali di questo Cinema è quello (percettivamente) classico: occhio/orecchio ("sentire" il visto e "vedere" il suono). Ed è proprio immagine/suono l'unica sonda possibile per penetrare negli abissi dell'impalpabile.
Cosa dire di Doyle? Ci "illumina" di immenso (domina la luce come fosse un prisma).
[otto e mezzo]
L'espressione DEL e NELL'interno di un ragazzo attraverso IL "mezzo cinema" consente di potersi muovere a mano libera: come una piuma sospinta dal vento la mdp segue Alex e tratteggia il suo vuoto talvolta seguendolo alle spalle (alla Elephant, per intenderci), spesso seguendolo e basta.
Non si giudica nè si descrive: si circonda.
Il pdv di Alex è incollato fortemente al personaggio: assumerlo equivarrebbe ad un vero e proprio strupro (che Van Sant sapientemente evita).
Abbracciare un universo intimo e sottrarlo al contesto consente di tutto: rallentare la percezione, partecipare al "vissuto" attraverso l'uso della musica, variare la qualità dell'immagine.
Ma questi "segni" non sono gelidi perchè il regista è tanto affascinato dal personaggio da volerlo mettere "al caldo": il mondo adulto che circonda Alex è "fuori fuoco" (nel senso di percezione sfocata dell'immagine) e le interazioni tra lui e il mondo esterno sono filtrate dalla sua percezione (i ralenti, la "desonorizzazione" della voce della sua ragazza, la "sonorizzazione emotiva" della colonna sonora).
Il mezzo che consente di sbarcare nei canali di questo Cinema è quello (percettivamente) classico: occhio/orecchio ("sentire" il visto e "vedere" il suono). Ed è proprio immagine/suono l'unica sonda possibile per penetrare negli abissi dell'impalpabile.
Cosa dire di Doyle? Ci "illumina" di immenso (domina la luce come fosse un prisma).
[otto e mezzo]
06/12/07
Ferro 3 - La casa vuota
INTRO
La pesantezza fucilante dell'usignolo. Il masso si ritrova ad essere svuotato e può, finalmente, spiccare il volo.
I corpi non si bastonano più vicendevolmente: le ferite "fuori" hanno smesso di sanguinare ma quelle "dentro" sono invece più aperte che mai.
La rinuncia alla "rissa" non è che immaginaria, dunque: i personaggi devono affrontare di petto realtà opprimenti e fin troppo grandi (quelle più piccole sono affrontabili con una pallina da golf, invece). Il dramma si è fatto astratto e non è più tangibile ma è sempre lì, inesorabilmente, sullo sfondo.
Messi sulla bilancia "cuore" e "cervello" finiscono per risultare in perfetto equilibrio, l'armonia è totale e avvolgente: lo schiaffo è stato sostituito dalla carezza, l'abuso sessuale dalla dolce danza dei corpi.
La violenza non è però sfumata, semplicemente è stata scavalcata dalla forza (rigorosamente silenziosa) delle emozioni. Sono i sentimenti a bussare alla porta e Kim Ki-Duk decide che è giunta l'ora di spalancarla.
Non ha più senso colpire i pesci con il timone: le barche scorrono maestosamente e senza comandante sul pelo dell'acqua.
TAE-SUK-GHOST
Nei film di Kim precedenti a questo (pensate, ad esempio, a "Bad Guy") il contorno (tutto ciò che sta fuori, non solo ciò che è "vivente") non interagisce con il quadro: l'esterno aliena il contenuto, lo ignora.
In "Ferro 3" il protagonista maschile (Tae-Suk, per l'appunto) cerca spazi al di fuori della propria sfera intima: invade lo spazio come un fantasma, si getta nelle cornici.
L'invasione però non è "materiale", stiamo parlando di espropriazione dell'intimità, del profondo, di parte dell'identità altrui (identità domestica quando LA CASA che occupa è VUOTA, personale atrimenti).
Tae-Suk è un parassita, un microrganismo che necessita di spazio altrui per esprimere il suo Io. Come fosse liquido che fa il suo ingresso in un recipiente assume la forma di ciò che invade: riproduce meticolosamente il "rituale" casalingo (mette in ordine, aggiusta, "usa"). Sottraendo le tracce di vita cerca di non lasciarne a sua volta: nel processo di cancellazione scompare però solo l'impronta (segno tangibile della presenza) e non l'orma (l'essenza).
L'armonia che si viene a creare con gli oggetti finisce col trasformare la condizione parassitaria in vera e propria simbiosi: le case che "ospitato" Tae-Suk non sono sue ma è come se lo fossero state da sempre. La sottrazione della "proprietà" da astratta diviene concreta: Tae-Suk fotografa l'intimo e in qualche modo lo ruba per imprimerlo su immagine e i frammenti di vita così sottratti non potranno mai più essere restituiti.
La natura "spettrale" del nostro protagonista si palesa con forza anche maggiore nel finale: Tae-Suk è qui sia fantasma-fuori (fuori campo rispetto alla percezione altrui) che fantasma-dentro (in fuori campo rispetto a sè stesso perchè privato del corpo).
Il bacio nel finale lo materializza nuovamente (fosse anche una illusione): la forza calamitica dell'amore lo riporta ad essere percepito come identità (non più legata all'abitazione, ovvero il "fuori", ma al cuore, ovvero il "dentro").
SUN-HWA-GHOST
"Ferro 3" è una casa vuota abitata da fantasmi.
Sun-Hwa non lo è però per stato naturale: è il contesto a farla "svanire". Il matrimonio (con un uomo/fantasma che no esiste nè a livello materiale che spirituale: persino le palline da golf, gemiti a parte, sembrano trapassarlo) la ha letteralmente consumata come la cera di una candela: rimane solo l'essenza nell'aria.
Ha la sua oppurtinità di materializzarsi nuovamente grazie all'incontro con Tae-Suk-Ghost ma due gas che collidono finiscono per confondersi nell'atmosfera. Sun-Hwa "subisce" lo stesso rapimento perpetrato alle case: diventa anch'essa immagine da imprimere sulle foto dei frammenti esistenziali di Tae-Suk.
Il rapimento diviene reciproco: si forma un'identità "di coppia" indissolubilmente legata all'immenso mare dei sentimenti.
INVERSIONE DELLA MESSA A FUOCO
Fondamentale alla comprensione estetica del cinema del regista coreano le sue origini pittoriche.
Ciò che Kim estrapola dalla scena è esattamente una porzione di spazio da dipingere.
Più che scegliere secondo relazioni causa-effetto cosa mettere a fuoco (primo piano/sfondo) Kim pennella e mette in mostra astrattamente i soggetti facendo fluire l'immagine in modo da annullare totalmente la distanza tra natura "viva" e natura "morta" (il rapporto tra oggetti filmici animati e non animati qui è fortissimo).
La percezione è dunque guidata dall'oggetto che in quel momento è "in" ma la fruizione dell'immagine stessa non esclude un ritorno "fuori" (fuoco).
Kim percorre gli spazi in profondità con geometrie ageometriche (non è paradossale: se una singola inquadratura è geometrica, la successione dell'insieme non lo è).
I campi si allargano, si stringono, sono attraversati e a loro volta attraversano.
Il passaggio dal primo piano (intimità) allo sfondo (contesto) è fondamentale: la personalità si manifesta apertamente quando ripresa nel "paesaggio" in cui si trova.
PIEDI INCROCIATI
Sono veramente tante le inquadrature di cui poter parlare (ed io lo farei volentieri, ma non voglio urtare più del dovuto la vostra pazienza) ma quella che più mi affascina in assoluto (in senso generale, anche al di là del contesto kimkidukkiano) è questa:
La pesantezza fucilante dell'usignolo. Il masso si ritrova ad essere svuotato e può, finalmente, spiccare il volo.
I corpi non si bastonano più vicendevolmente: le ferite "fuori" hanno smesso di sanguinare ma quelle "dentro" sono invece più aperte che mai.
La rinuncia alla "rissa" non è che immaginaria, dunque: i personaggi devono affrontare di petto realtà opprimenti e fin troppo grandi (quelle più piccole sono affrontabili con una pallina da golf, invece). Il dramma si è fatto astratto e non è più tangibile ma è sempre lì, inesorabilmente, sullo sfondo.
Messi sulla bilancia "cuore" e "cervello" finiscono per risultare in perfetto equilibrio, l'armonia è totale e avvolgente: lo schiaffo è stato sostituito dalla carezza, l'abuso sessuale dalla dolce danza dei corpi.
La violenza non è però sfumata, semplicemente è stata scavalcata dalla forza (rigorosamente silenziosa) delle emozioni. Sono i sentimenti a bussare alla porta e Kim Ki-Duk decide che è giunta l'ora di spalancarla.
Non ha più senso colpire i pesci con il timone: le barche scorrono maestosamente e senza comandante sul pelo dell'acqua.
TAE-SUK-GHOST
Nei film di Kim precedenti a questo (pensate, ad esempio, a "Bad Guy") il contorno (tutto ciò che sta fuori, non solo ciò che è "vivente") non interagisce con il quadro: l'esterno aliena il contenuto, lo ignora.
In "Ferro 3" il protagonista maschile (Tae-Suk, per l'appunto) cerca spazi al di fuori della propria sfera intima: invade lo spazio come un fantasma, si getta nelle cornici.
L'invasione però non è "materiale", stiamo parlando di espropriazione dell'intimità, del profondo, di parte dell'identità altrui (identità domestica quando LA CASA che occupa è VUOTA, personale atrimenti).
Tae-Suk è un parassita, un microrganismo che necessita di spazio altrui per esprimere il suo Io. Come fosse liquido che fa il suo ingresso in un recipiente assume la forma di ciò che invade: riproduce meticolosamente il "rituale" casalingo (mette in ordine, aggiusta, "usa"). Sottraendo le tracce di vita cerca di non lasciarne a sua volta: nel processo di cancellazione scompare però solo l'impronta (segno tangibile della presenza) e non l'orma (l'essenza).
L'armonia che si viene a creare con gli oggetti finisce col trasformare la condizione parassitaria in vera e propria simbiosi: le case che "ospitato" Tae-Suk non sono sue ma è come se lo fossero state da sempre. La sottrazione della "proprietà" da astratta diviene concreta: Tae-Suk fotografa l'intimo e in qualche modo lo ruba per imprimerlo su immagine e i frammenti di vita così sottratti non potranno mai più essere restituiti.
La natura "spettrale" del nostro protagonista si palesa con forza anche maggiore nel finale: Tae-Suk è qui sia fantasma-fuori (fuori campo rispetto alla percezione altrui) che fantasma-dentro (in fuori campo rispetto a sè stesso perchè privato del corpo).
Il bacio nel finale lo materializza nuovamente (fosse anche una illusione): la forza calamitica dell'amore lo riporta ad essere percepito come identità (non più legata all'abitazione, ovvero il "fuori", ma al cuore, ovvero il "dentro").
SUN-HWA-GHOST
"Ferro 3" è una casa vuota abitata da fantasmi.
Sun-Hwa non lo è però per stato naturale: è il contesto a farla "svanire". Il matrimonio (con un uomo/fantasma che no esiste nè a livello materiale che spirituale: persino le palline da golf, gemiti a parte, sembrano trapassarlo) la ha letteralmente consumata come la cera di una candela: rimane solo l'essenza nell'aria.
Ha la sua oppurtinità di materializzarsi nuovamente grazie all'incontro con Tae-Suk-Ghost ma due gas che collidono finiscono per confondersi nell'atmosfera. Sun-Hwa "subisce" lo stesso rapimento perpetrato alle case: diventa anch'essa immagine da imprimere sulle foto dei frammenti esistenziali di Tae-Suk.
Il rapimento diviene reciproco: si forma un'identità "di coppia" indissolubilmente legata all'immenso mare dei sentimenti.
INVERSIONE DELLA MESSA A FUOCO
Fondamentale alla comprensione estetica del cinema del regista coreano le sue origini pittoriche.
Ciò che Kim estrapola dalla scena è esattamente una porzione di spazio da dipingere.
Più che scegliere secondo relazioni causa-effetto cosa mettere a fuoco (primo piano/sfondo) Kim pennella e mette in mostra astrattamente i soggetti facendo fluire l'immagine in modo da annullare totalmente la distanza tra natura "viva" e natura "morta" (il rapporto tra oggetti filmici animati e non animati qui è fortissimo).
La percezione è dunque guidata dall'oggetto che in quel momento è "in" ma la fruizione dell'immagine stessa non esclude un ritorno "fuori" (fuoco).
Kim percorre gli spazi in profondità con geometrie ageometriche (non è paradossale: se una singola inquadratura è geometrica, la successione dell'insieme non lo è).
I campi si allargano, si stringono, sono attraversati e a loro volta attraversano.
Il passaggio dal primo piano (intimità) allo sfondo (contesto) è fondamentale: la personalità si manifesta apertamente quando ripresa nel "paesaggio" in cui si trova.
PIEDI INCROCIATI
Sono veramente tante le inquadrature di cui poter parlare (ed io lo farei volentieri, ma non voglio urtare più del dovuto la vostra pazienza) ma quella che più mi affascina in assoluto (in senso generale, anche al di là del contesto kimkidukkiano) è questa:
La superficie coperta: lo spazio che era vuoto è stato riempito totalmente dalla "base" della vita, dall'incrocio/incontro delle esistenze "dal basso" (i piedi!).
Perchè l'ago non avverte peso?
La materia ha cessato di esistere e sono rimaste solo le sensazioni. Il corpo è maligno, una palla al piede che non consente voli. Le catene possono però essere spezzate e ci si può liberare (anche solo nella dimensione immaginaria) dal "peso". (Differenziamo "vuoto" da "non-peso": l'esistenza dei due protagonisti non è vuota ma sostenuta dal non-peso dell'amore).
La leggerezza che pervade tutto il film qui giunge alla sua massima espressione ma l'azzeramento non avviene tramite contrasto tra negativo e positivo: l'ago segna zero perchè questo è ciò che risulta dall'incontro tra "pensato" e "sentito".
Il cinema di Kim Ki-Duk non è una questione di Yin e Yang, ma di Maum.
MA-UM
[questo paragrafo avrebbe dovuto intitolarsi "cervello/cuore" ma poi ho scoperto, leggendo un'intervista al Nostro, che nella lingua coreana esiste un termine efficacissimo per esprimere questo concetto: "ma-um" ovvero "pensare/sentire"]
Ferro 3, come già detto, è il film che segna l'equilibrio definitivo, l'armonia.
Pensare al sentito, sentire il pensato: quello a cui il pensiero non può giungiere va affrontato con le sensazioni (e viceversa).
Ed è con lacrima/sorriso (esternazione dello stato interiore ed in un certo senso "purificazione") che si penetra all'interno del film. Distinguere le lacrime dai sorrisi è impossibile (in questo caso) perchè viaggiano di pari passo: cuore e cervello piangono e ridono in contemporanea.
Quello che possiamo "sentire" dei personaggi non è la voce ma l'animo (o meglio il ma-un!), ciò a cui possiamo pensare è in stretta funzione del sentito (la riflessione sul ma-un).
Nella rielaborazione finale delle immagini (viste e pensate) interviene anche il ma-un dello spettatore (la percezione soggettiva è irrinunciabile).
LA SILENZIOSITÀ DEI SENTIMENTI
[questo è probabilmente il capitolo più intimo: il mio "rapporto" con l'opera di Kim è tanto profonda che risulta impossibile separarmi da ciò che sta a monte (l'insieme delle mie sensazioni)]
L'eco silenzioso e travolgente proviene dal cuore e si arresta in gola (persino il "ti amo" del finale non è un suono esternato ma un rumore-dentro questa volta talmente forte da poter essere udito).
Possiamo distinguere tra un "dentro" rumoroso ed un "fuori" sonoro, ma ci conviene concentrarci sul primo aspetto dato che "l'udibile" è una sottile cornice in questo film.
I violini dell'emozione suonano dentro il petto, i delfini dell'amore si trovano costantemente sott'acqua perchè possono trattenere il respiro per sempre (rifiutando di palesarsi in superficie).
Le questioni sentimentali non incrociano mai l'aggettivo (il suono prodotto dalle corde vocali) ma solo e soltanto il verbo (l'azione). La negazione della parola è una ricerca profonda dell'interno, una passeggiata dolorosamente sorridente tra i viali del cuore.
Il silenzio (fonte primaria di comunicazione) non vale come non-detto ma come un non avvertire il bisogno di dire qualcosa (il rumore-dentro è la fiamma della passione).
L'amore è l'immagine proiettata (e in questo caso anche fotografata) in noi stessi dall'amato, immagine che non va espulsa ma covata all'interno (le ragioni del dentro: cuore e pensiero, di nuovo ma-um!).
Sentimenti inudibili sono dunque osservabili attraverso le pupille e "toccabili con mano" (amore come sguardo, contatto, incontro).
Il silenzio del quale tutti abbiamo un po' paura è l'ultimo strumento di (ri)scoperta rimastoci.
CICLICITÀ ROTEANTE DELLA PALLA DA GOLF/ACICLICITÀ DELL'ASTRAZIONE
L'oggetto che ritorna e chiude il cerchio, che colpisce (in maniera volutamente tragicomica) è la pallina da golf. Il ferro numero 3, "strumento di lancio", è il mezzo attraverso il quale si compie il ciclo degli oggetti (la palla che ruota intorno all'albero...).
Il golf alto non è che un frammento della routine di Tae-Suk (il suo muoversi ciclicamente di casa in casa, le operazioni cicliche che compie sugli oggetti).
Il cerchio risulta però spezzato: un anello viene sottratto alla catena.
Ci sono 4 fasi di mutazione (un rimando alle stagioni?) che porteranno il protagonista a finire fuori campo (nel prossimo capitolo...). Al termine delle fasi c'è un salto nel vuoto (senza atterraggio) che ci conduce tra i cieli astratti dell'emozione nella sua forma più pura e limpida.
Anche se vi è un "ritorno" non è dato sapere quanto effettivo esso sia, la sua tangibilità non è misurabile.
Non è, a mio modo di vedere, necessario tentare una scissione tra immaginario e reale poichè le due componenti si trovano mescolate ed incollate all'immagine.
Ciò che deve guidare è l'emozione: surreale nella sua interiorità, concreta nella sua manifestazione esteriore.
FUORI CAMPO
Il processo che porta Tae-Suk "fuori campo" è lento e progressivo (al di là della mutazione finale). La sua sparizione è illusoria: in ogni inquadratura in cui non lo vediamo possiamo avvertire la sua presenza. Anche le ricomparse sono astratte e non tangibili: quello che vediamo è Tae-Suk privo di corpo, la sua essenza.
Non c'è più materia per quanto questa tenti di palesarsi da destra, da sinistra, in uno specchio (tentativi di tornare nel campo della percezione). Restano però le sensazioni.
Le "emozioni gassose" non coinvolgono solo ciò che l'inquadratura ci offre ma anche (se non soprattutto) ciò che la circonda ed è fuori dalla nostra percezione visiva (ma non emotiva!).
Questo bacio finale (nel "quadro" famigliare) unisce definitivamente il "dentro" e il "fuori" dell'immagine accostandoli senza sovrapposizioni.
Il fantasma, in quanto tale, è l'immagine/fuori dell'emozione interna: l'illusorio ritorno in vita del corpo oggetto di un sentimento mai morto.
03/12/07
In the valley of Elah
PERSONAGGI IN PRIMO PIANO
Il cinema di Haggis delinea e traccia personaggi in maniera progressiva (e lineare), li inserisce in microsfere che finiscono col collidere con l'esterno (il dentro\fuori è FONDAMENTALE per lo "studio" del cinema di Haggis, girato o scritto che sia...). Le mutazioni non sono improvvise, ed è anche per quello che l'evoluzione del film rifiuta quasi del tutto il colpo di scena per seguire l'evoluzione naturale dei personaggi (farsi prendere per mano dai protagonisti è il modo più semplice di apprezzare questo regista).
I movimenti di macchina (molto "dolci") stringono un cerchio attorno ai personaggi che attraversano il film, la mdp è l'ombra delle figure in movimento (e quindi la staticità non è che illusoria!!).
2-2=0 LA SOTTRAZIONE DI HAGGIS
La perdita della fionda, del sangue, dello sguardo. L'aggiunta della comunicazione (ovvero la sottrazione della non-comunicazione).
Togliere qualcosa ai personaggi in maniera progressiva per studiarne l'evoluzione.
Quando anche la speranza risulta essere sottratta viene cacciato un forte urlo, una richiesta d'aiuto che non può rimanere inascoltata.
DAVIDE\GOLIA
Non bisogna aver paura delle metafore semplici.
Dietro la semplicità si cela sempre un ragionamento complesso: il singolo è contemporaneamente Davide e Golia. Il Golia-carroarmato uccide facilmente un Davide (l'innocenza del fanciullo), il Golia-Davide-soldato riceve pesanti massi in testa dalla guerra (o meglio dal suo essere stato e non dal suo essere azione, come ribadirò nel capitolo successivo).
La natura duale dell'individuo si palesa nei protagonisti (Hank e Emily): lapidanti e lapidati al medesimo tempo.
Non ci sono dunque nette distinzioni tra "buoni" e "cattivi": dietro ogni azione c'è un Golia, ad ogni causa segue un effetto, ad ognuno di questi effetti segue nuovamente una causa (il pesce grande mangia quello piccolo, e viceversa).
STATO VS. AZIONE
La radice della guerra contemporanea è lo stato (soprattutto quello mentale, per il quale si crede, o si fa credere, di essere in STATO di guerra) e non l'azione (lo "sparo" è schiavo dello stato).
Le nuove guerre si combattono a livello mediatico (ed infatti qui i media accompagnano "marginalmente" il film con i loro esili, ma penetranti, suoni) prima che con le bombe.
Ed è quindi questo costante stato di guerra ad essere il Golia: l'umanità è il Davide smunito di pietra.
RIBALTAMENTO E ILLUSIONE
USA, dentro\fuori.
Lo SPLENDIDO finale riassume tutte le tematiche espresse nel corso del film, chiude il cerchio sul protagonista (il cerchio diventa punto, o meglio, bandiera) ed è l'unico possibile.
Oltre a ribadire come i ruoli di Davide e Golia siano "ribaltabili" lancia un messaggio dopo l'illusione e chiede una forte inversione. L'illusione è quella di aver teso la mano, la richiesta è quella di aiuto perchè non è più il mondo-fuori ad aver bisogno degli USA, sono gli USA ad averne bisogno.
CONCLUSIONI
Banale e retorico?
Elah viaggia sul pelo dell'acqua senza cercare voli disonesti (a parte, probabilmente, la canzone finale...) o sprofondamenti troppi criptici. La (triste) realtà va affrontata sì di petto ma con una certa delicatezza.
La semplicità è il suo piatto forte, le metafore (visive e non) saranno pure scontate e immediate ma sono efficaci (e nulla conta più di questo).
[sette e mezzo]
Il cinema di Haggis delinea e traccia personaggi in maniera progressiva (e lineare), li inserisce in microsfere che finiscono col collidere con l'esterno (il dentro\fuori è FONDAMENTALE per lo "studio" del cinema di Haggis, girato o scritto che sia...). Le mutazioni non sono improvvise, ed è anche per quello che l'evoluzione del film rifiuta quasi del tutto il colpo di scena per seguire l'evoluzione naturale dei personaggi (farsi prendere per mano dai protagonisti è il modo più semplice di apprezzare questo regista).
I movimenti di macchina (molto "dolci") stringono un cerchio attorno ai personaggi che attraversano il film, la mdp è l'ombra delle figure in movimento (e quindi la staticità non è che illusoria!!).
2-2=0 LA SOTTRAZIONE DI HAGGIS
La perdita della fionda, del sangue, dello sguardo. L'aggiunta della comunicazione (ovvero la sottrazione della non-comunicazione).
Togliere qualcosa ai personaggi in maniera progressiva per studiarne l'evoluzione.
Quando anche la speranza risulta essere sottratta viene cacciato un forte urlo, una richiesta d'aiuto che non può rimanere inascoltata.
DAVIDE\GOLIA
Non bisogna aver paura delle metafore semplici.
Dietro la semplicità si cela sempre un ragionamento complesso: il singolo è contemporaneamente Davide e Golia. Il Golia-carroarmato uccide facilmente un Davide (l'innocenza del fanciullo), il Golia-Davide-soldato riceve pesanti massi in testa dalla guerra (o meglio dal suo essere stato e non dal suo essere azione, come ribadirò nel capitolo successivo).
La natura duale dell'individuo si palesa nei protagonisti (Hank e Emily): lapidanti e lapidati al medesimo tempo.
Non ci sono dunque nette distinzioni tra "buoni" e "cattivi": dietro ogni azione c'è un Golia, ad ogni causa segue un effetto, ad ognuno di questi effetti segue nuovamente una causa (il pesce grande mangia quello piccolo, e viceversa).
STATO VS. AZIONE
La radice della guerra contemporanea è lo stato (soprattutto quello mentale, per il quale si crede, o si fa credere, di essere in STATO di guerra) e non l'azione (lo "sparo" è schiavo dello stato).
Le nuove guerre si combattono a livello mediatico (ed infatti qui i media accompagnano "marginalmente" il film con i loro esili, ma penetranti, suoni) prima che con le bombe.
Ed è quindi questo costante stato di guerra ad essere il Golia: l'umanità è il Davide smunito di pietra.
RIBALTAMENTO E ILLUSIONE
USA, dentro\fuori.
Lo SPLENDIDO finale riassume tutte le tematiche espresse nel corso del film, chiude il cerchio sul protagonista (il cerchio diventa punto, o meglio, bandiera) ed è l'unico possibile.
Oltre a ribadire come i ruoli di Davide e Golia siano "ribaltabili" lancia un messaggio dopo l'illusione e chiede una forte inversione. L'illusione è quella di aver teso la mano, la richiesta è quella di aiuto perchè non è più il mondo-fuori ad aver bisogno degli USA, sono gli USA ad averne bisogno.
CONCLUSIONI
Banale e retorico?
Elah viaggia sul pelo dell'acqua senza cercare voli disonesti (a parte, probabilmente, la canzone finale...) o sprofondamenti troppi criptici. La (triste) realtà va affrontata sì di petto ma con una certa delicatezza.
La semplicità è il suo piatto forte, le metafore (visive e non) saranno pure scontate e immediate ma sono efficaci (e nulla conta più di questo).
[sette e mezzo]
02/12/07
The end of TFF
IMPORTANTE COMUNICAZIONE DI SERVIZIO: blogger sta facendo casini con i commenti, passo dunque ad haloscan fino a che i problemi non saranno risolti (i commenti che ora sembrano essere scomparsi ricompariranno, niente paura ^^, chiedo scusa a tutti)
Eastern Promises (David Cronenberg) ***
Ci vuole sicuramente almeno un'altra visione prima di esprimere giudizi definitivi.
Sul piano formale, questo posso già dirlo, è il miglior Cronenberg che io abbia mai visto. Corpi e lame che strusciano, inquadrature che lasciano di stucco (con metafore sessuali annesse e connesse...) e un ritmo sempre molto elevato, che non lascia spazio al respiro.
Quello che manca, a mio avviso, è l'acuto, la zampata, non si scende mai sotto un certo livello ma nemmeno lo si riesce a scavalcare.
Una cosa devo dirla: si faceva un gran parlare della scena del bagno turco ma questa è abbastanza deludente, stiamo parlando di una OTTIMA sequenza ma qui si era pronti a strapparsi i capelli, cosa che non è avvenuta (bello il gioco lama\corpo\sangue scuro\strofinio, però....). La mia preferita è la sequenza della scopata, invece...
Grande poi il lavoro sulla sceneggiatura (inizio a chiedermi quanti registi al mondo avrebbero potuto tirar fuori un film del genere da questa sceneggiatura..), un lavoro meticoloso che giunge anche oltre quello fatto in "a history of violence".
Se infatti la "storia" (della quale, ribadiamo, non ci DEVE interessare nulla, altrimenti è inutile che stiam qui a parlare...) è molto convenzionale (togli il "sangue", aggiungi il "tatuaggio", e hai un mafia-movie abbastanza canonico nella sua evoluzione narrativa), è la sua costruzione (e distruzione...) ad essere interessante.
Cronenberg gioca con il noir e in un certo senso lo stupra ma il risultato non mi convince pienamente.
Sì, certo, stiamo parlando di un film molto personale ma non riesco a trovare un filo conduttore che leghi le varie riflessioni sulla carne (quelle del nuovo corso...), il discorso che Cronenberg sviluppa un po' nel bellissimo finale non è così profondo come avrebbe dovuto essere.
Chiaramente c'è questa forza di creazione\distruzione di legami (che vanno oltre la carne, questa volta...) che attraversa tutto il film.
Mortensen, interpretazione della vita, da applausi scroscianti (in lingua originale, poi, si sà, è tutta un'altra cosa...).
C'è bisogno di CALMA, molta CALMA. Occorre tempo, e vale la pena di perderne.
Lino (Jean-Louis Milesi) *
Questo è cinema contro il quale bisogna scagliare le proprie pietre con astio. In questo caso non sento di dover rispettare il lavoro del regista: Milesi mi ha preso per il culo per un'ora e mezza.
Non si possono usare trucchi così bassi per cercare il dramma:
- pingiuni in rallenty
- un bambino che piange di continuo
- "una pistola in famiglia"
- finestre aperte
Altre cose danno un fastidio gigantesco, invece:
- il bambino (di due anni...) che ruba una bottiglia, beve, la riporta alla padrona e dice "merci"
- l'inquadratura sul lettore che ripropone, nuovamente, quella stessa canzone italiana del cazzo
- il walkie talkie
Milesi dice di aver cercato la naturalezza, senza trucchi o inganni di sorta.
Noi rispondiamo: vaffanculo.
Per far atteggiare così un bambino davanti ad una camera bisogna quanto meno prenderlo a frustate 5 o 6 volte al giorno.
Aberrante. Il film più irritante mai visto.
L'applauso finale mi lascia basito. Mi trattengo, casomai uscisse in sala...
Noise (Matthew Saville) * 1\2
Non mi va nemmeno di parlarle, amici miei.
Dopo i primi 5 minuti ci aspettavamo il filmone, ma poi c'è una caduta verticale, gesù, sembra di finire in un burrone.
P(i)attume. Il film non evolve, non ha nessuna idea su come evolvere, trapana i coglioni, annoia, non ha mordente, ha qualche dialogo interessante (però...).
Questa mancanza di idee esplode nel TREMENDO finale.
Per rispetto non vi dirò quel che succede, ma due indicazioni posso darvele:
- fascio di luce
- cori angelici
Se non amate particolarmente le lezioni di catechismo, evitate.
I fratelli Skladanowsky (Wim Wenders) *** 1\2
Mi sono letteralmente innamorato di Wenders, ma del film ne riparlerò quando partiranno una serie di approfondimenti sul cinema del grande Wim (forse organizziamo una "Wenders week" con gli amici di cine-rhum).
CONSIDERAZIONI (E CATTIVERIE) FINALI
Ci siamo molto divertiti, in questa settimana.
Stendo un velo pietoso su "Elephant and the sea" come premio della giuria, sono senza parole.
"Garage" l'ho perso ma ripongo speranze nel cinema irlandese, ORA.
Di film belli ne abbiamo visti, e anche di mostruose schifezze (evviva!), ci è un po' mancato, diciamo, il "film medio" (quello che fa più incazzare di solito).
Pochi i film irritanti, tutto sommato (LINO domina).
Ci tengo a ribadire che Vogelfrei è senza dubbio il film che ricorderemo per sempre. VOGELFREI EMPIRE.
Béla Tarr, Sokurov e Cronenberg non deludono, Wong Kar-Wai, purtroppo, sì.
Il film più bello visto qui è Once che si spera venga distribuito in maniera INTELLIGENTE.
Eastern Promises (David Cronenberg) ***
Ci vuole sicuramente almeno un'altra visione prima di esprimere giudizi definitivi.
Sul piano formale, questo posso già dirlo, è il miglior Cronenberg che io abbia mai visto. Corpi e lame che strusciano, inquadrature che lasciano di stucco (con metafore sessuali annesse e connesse...) e un ritmo sempre molto elevato, che non lascia spazio al respiro.
Quello che manca, a mio avviso, è l'acuto, la zampata, non si scende mai sotto un certo livello ma nemmeno lo si riesce a scavalcare.
Una cosa devo dirla: si faceva un gran parlare della scena del bagno turco ma questa è abbastanza deludente, stiamo parlando di una OTTIMA sequenza ma qui si era pronti a strapparsi i capelli, cosa che non è avvenuta (bello il gioco lama\corpo\sangue scuro\strofinio, però....). La mia preferita è la sequenza della scopata, invece...
Grande poi il lavoro sulla sceneggiatura (inizio a chiedermi quanti registi al mondo avrebbero potuto tirar fuori un film del genere da questa sceneggiatura..), un lavoro meticoloso che giunge anche oltre quello fatto in "a history of violence".
Se infatti la "storia" (della quale, ribadiamo, non ci DEVE interessare nulla, altrimenti è inutile che stiam qui a parlare...) è molto convenzionale (togli il "sangue", aggiungi il "tatuaggio", e hai un mafia-movie abbastanza canonico nella sua evoluzione narrativa), è la sua costruzione (e distruzione...) ad essere interessante.
Cronenberg gioca con il noir e in un certo senso lo stupra ma il risultato non mi convince pienamente.
Sì, certo, stiamo parlando di un film molto personale ma non riesco a trovare un filo conduttore che leghi le varie riflessioni sulla carne (quelle del nuovo corso...), il discorso che Cronenberg sviluppa un po' nel bellissimo finale non è così profondo come avrebbe dovuto essere.
Chiaramente c'è questa forza di creazione\distruzione di legami (che vanno oltre la carne, questa volta...) che attraversa tutto il film.
Mortensen, interpretazione della vita, da applausi scroscianti (in lingua originale, poi, si sà, è tutta un'altra cosa...).
C'è bisogno di CALMA, molta CALMA. Occorre tempo, e vale la pena di perderne.
Lino (Jean-Louis Milesi) *
Questo è cinema contro il quale bisogna scagliare le proprie pietre con astio. In questo caso non sento di dover rispettare il lavoro del regista: Milesi mi ha preso per il culo per un'ora e mezza.
Non si possono usare trucchi così bassi per cercare il dramma:
- pingiuni in rallenty
- un bambino che piange di continuo
- "una pistola in famiglia"
- finestre aperte
Altre cose danno un fastidio gigantesco, invece:
- il bambino (di due anni...) che ruba una bottiglia, beve, la riporta alla padrona e dice "merci"
- l'inquadratura sul lettore che ripropone, nuovamente, quella stessa canzone italiana del cazzo
- il walkie talkie
Milesi dice di aver cercato la naturalezza, senza trucchi o inganni di sorta.
Noi rispondiamo: vaffanculo.
Per far atteggiare così un bambino davanti ad una camera bisogna quanto meno prenderlo a frustate 5 o 6 volte al giorno.
Aberrante. Il film più irritante mai visto.
L'applauso finale mi lascia basito. Mi trattengo, casomai uscisse in sala...
Noise (Matthew Saville) * 1\2
Non mi va nemmeno di parlarle, amici miei.
Dopo i primi 5 minuti ci aspettavamo il filmone, ma poi c'è una caduta verticale, gesù, sembra di finire in un burrone.
P(i)attume. Il film non evolve, non ha nessuna idea su come evolvere, trapana i coglioni, annoia, non ha mordente, ha qualche dialogo interessante (però...).
Questa mancanza di idee esplode nel TREMENDO finale.
Per rispetto non vi dirò quel che succede, ma due indicazioni posso darvele:
- fascio di luce
- cori angelici
Se non amate particolarmente le lezioni di catechismo, evitate.
I fratelli Skladanowsky (Wim Wenders) *** 1\2
Mi sono letteralmente innamorato di Wenders, ma del film ne riparlerò quando partiranno una serie di approfondimenti sul cinema del grande Wim (forse organizziamo una "Wenders week" con gli amici di cine-rhum).
CONSIDERAZIONI (E CATTIVERIE) FINALI
Ci siamo molto divertiti, in questa settimana.
Stendo un velo pietoso su "Elephant and the sea" come premio della giuria, sono senza parole.
"Garage" l'ho perso ma ripongo speranze nel cinema irlandese, ORA.
Di film belli ne abbiamo visti, e anche di mostruose schifezze (evviva!), ci è un po' mancato, diciamo, il "film medio" (quello che fa più incazzare di solito).
Pochi i film irritanti, tutto sommato (LINO domina).
Ci tengo a ribadire che Vogelfrei è senza dubbio il film che ricorderemo per sempre. VOGELFREI EMPIRE.
Béla Tarr, Sokurov e Cronenberg non deludono, Wong Kar-Wai, purtroppo, sì.
Il film più bello visto qui è Once che si spera venga distribuito in maniera INTELLIGENTE.
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