Sweeney Todd

La melodia non è altro che la sottile corteccia dell'albero filmico, umile serva della poetica burtoniana. Sweeney Todd non ha una vera e propria struttura da musical (anche se è così che lo si definisce, inevitabilmente) perché la musica non è "composizione" ma piuttosto componente, una periferica espressiva.
A livello di riflessione è una evoluzione decisava nella filmografia di Burton: non ci viene più dichiarato che l'uomo non vuole più sognare ma che l'uomo è impossibilitato a farlo.
"Tutti gli uomini sognano. Non però allo stesso modo. Quelli che sognano di notte nei polverosi recessi della mente si svegliano al mattino per scoprire che il sogno è vano. Ma quelli che sognano di giorno sono uomini pericolosi, giacché ad essi è dato vivere i sogni ad occhi aperti e far sì che essi si avverino." (T.E. Lawrence)
Purtroppo questi sogni ad occhi aperti altro non sono che veri e propri incubi affilati come la lama di un rasoio. La rivalsa è il trascinamento di un corpo insanguinato che traccia una scia indelebile sul terreno.
Basti osservare come la macchina da presa aggiri i due protagonisti che viaggiando con l'immaginazione si ritrovano seduti su una spiaggia, Sweeney ha lo sguardo ancora "rapito" dalla sua sete di sangue e vendetta, non riesce a svegliarsi dal suo "incubo ad occhi aperti".
Oppure il magnifico finale ove l'Innocenza cessa di esistere portando con sé il Sogno, che non sarà più possibile. Il vaso degli incubi di Pandora è stato aperto e non è più tempo per le fiabe.

Non è un paese per vecchi

"Non è un paese per vecchi" non è un film rigoroso, è la reincarnazione immaginifica del rigore.
I Coen tracciano quadri insanguinati percorrendo armonicamente i processi di rarefazione: pochi oggetti filmici, ma così fondamentali da rendere superflua la saturazione del quadro.
Un tranvai senza campanello per poter prenotare la fermata, dal ritmo brutale e inesorabile, che non concede respiro e non lascia spazio all'evoluzione di un fuori campo: tutto quello che avviene è racchiuso lì, nell'inquadratura, il fuori sembra aspettare di essere ispezionato da un campo.
Non vi è infatti alcuna necessità di ricorrere a suoni extradiegetici (fatta eccezione della voce over nell'incipit), sono i passi, i rumori, le angosce umane la straziante (e unica) colonna sonora di questo film.
Fantasmi che sorvolano paesaggi abitati da nessuno si trovano a recitare nel teatro (ancestrale) degli orrori, il sangue scorre a fiumi e macchia le scarpe di tali esseri inesistenti.
Il caos è una forza cosmica devastatrice che polverizza il destino pre-scritto dell'Impero Americano d'Occidente e trascina con sè i rimasugli del sogno americano. Quello dei Coen è un film iperpessimista, che non sceglie il bicchiere mezzo vuoto come via comunicativa: rovescia il liquido (ovvero il sangue) su superfici rugose lasciando che si disperda. "Non è un paese per vecchi", non è un paese che può scolpire le statue di un passato mai esistito, non è un paese che può voltarsi per guardare il vuoto dietro di sè, ma al contempo è un paese che può girarsi solo di lato perché innanzi vi è il terrore. Non è un paese punto e basta.
"Non hai motivo per farlo" dicono le vittime (di un Bardem stratosferico, inquietante, quasi paralizzante) ma i motivi sono dietro l'angolo, invisibili, ambigui come il risultato del lancio di una moneta ma al contempo risposte ai chiarissimi tentativi di sopraffazione dell'altro in senso Totale, uno sterminio universale al quale non ci si può opporre perché assente è la volontà di premere il piede sul pedale del freno.
La più grande guerra è quella che l'America deve combattere contro (e dentro) sé stessa.
Lasciato all'incipit l'assoluzione del compito introspettivo non vi sarà più spazio per un dentro, tutto è esternato in quell'ambientazione agghiacciante e demoniaca che sublima la poetica dell'essere interiore.
Lo sceriffo (un Tommy Lee Jones sempre perfetto, che invecchia bene come un vino d'annata) è il personaggio chiave che scava il solco decisivo all'interno della storia, il tramite che riconduce dentro il fuori, fattosi insostenibile (il finale è superlativo).
Titoli di coda, finalmente ci pare di scorgere un suono, no, è Caos, è interferenza sonora.
Capolavoro assoluto (e miglior film dell'anno, superarlo sarebbe disumano, anche se non escludibile a priori) con cui i Coen si consegnano definitivamente alla Storia.

Aspettando i barbari (J.M. Coetzee)

Tremate. Le vostre teste voleranno per aria, i villaggi saranno rasi al suolo, il sangue si spargerà sulle mura, il fuoco divamperà fra le vostre case. Nascondete i vostri bambini: stanno arrivando i barbari. Barbarofobia.

I veri barbari non sono però i nomadi al di fuori dei confini dell'Impero, ma è l'Impero stesso ad essere barbaro, a dare vita a nuove generazioni barbariche pronte a distruggere e disprezzare l'esistenza altrui.
Non siamo altro che barbari civilizzati.
Coetzee [nobel 2003] descrive queste "barbarie" dal punto di vista di un magistrato, ammistratore ai confini dell'Impero, unico pre-barbaro vivente.
Giudice e imputato dell'Impero, ultima speranza di una civiltà distrutta, il magistrato si troverà a nuotare senza costume nel mare della realtà, mare ove tutte le certezze fino ad ora acquisite finiscono per dissolversi.
Coetzee ha un senso del racconto davvero travolgente e sfogliare queste pagine è un po' come rovistare all'interno dell'esistenza stessa, ormai fattasi narrazione. Tutto rimane meravigliosamente "sospeso" nel tempo e nello spazio. Non sappiamo dove siamo nè in che era siamo, ci troviamo in un ipotetico microcosmo sospeso nel tempo colmo di vite sospese nello spazio.
Sono parole profonde, che colpiscono, che permeano sotto la pelle e giungono senza troppe fermate intermedie dritte al cuore dell'inciviltà.

Splendido.

Mi do all'uncinetto.

Cloverfield (2)

[Premessa: questo post è frutto di una stretta collaborazione tra me e Luciano di cinemasema, cineblogger per cui nutro grande stima e ammirazione. In pratica è l'unione di due riflessioni, sperando che queste si completino il più possibile]

1. Debolezza dello sguardo

Forse sembrerà strana questa mia affermazione ma Cloverfield mi è sembrato un film immobile, impantanato nel flusso continuo del movimento che scorre attorno alla macchina da presa. Apparentemente le immagini “mosse”, le riprese fatte a mano e l’effetto amatoriale disturbano la vista, ma ritengo che si tratti solo di adeguare lo sguardo al falso movimento, ammettere che lo sguardo è debole. Il film sembra una lunga e ininterrotta soggettiva (in realtà soggettive di diversi personaggi) ma invece è una lunga e interrompibile ricerca del Dentro. E non è semplice riuscirci. Mi sembra che Cloverfield, al di là della trama riconducibile ad un immaginario ormai acquisito dalla cultura cinematografica (King Kong, Godzilla, ecc.), riesca a decostruire (e riutilizzare) le varie soggettive utilizzando più metodi (dovrei rivedere il film per trovarli tutti) che ridurrei soprattutto a tre: a) Decostruzione degli sguardi; b) Ricostruzione attraverso gli sguardi; c) Coitus interruptus.

a) Gli sguardi dei ragazzi intervistati o quando osservano chi riprende non guardano mai (o quasi) in macchina perché si suppone che la macchina da presa (dopo le prime interviste durante la festa) diventi un semplice orpello, una sorta di protuberanza carnosa di chi guarda: il punto di vista non appartiene più all’autore ma allo spettatore. Lo sguardo è il nostro e i personaggi ci ignorano. Non siamo pertanto davanti a una vera soggettiva, ossia, tecnicamente lo è, non vi sono dubbi, ma esteticamente siamo di fronte alla decostruzione della sequenza. E questo è il grande merito del film. Il regista conduce il nostro sguardo dentro l’azione e il sapere diventa inerte, ossia inappagabile e il non appagamento (non esaurire desideri) è una delle caratteristiche dell’arte in generale. Rinchiusi nel Dentro possediamo una visione parziale e carente e, ogni volta che cerchiamo di ricucire i brandelli delle immagini, non siamo mai in grado di creare una forma. Le forme non si allineano o si conformano in un attimo epifanico ma rimangono sospese nell’alea che circonda la storia dei personaggi. Non accade insomma come nella Corazzata Potëmkin dove il montaggio intenso e frenetico (inquadrature di brevissima durata), sorretto da una robusta struttura, ci restituisce il senso unitario dell’Obraz (un’immagine prima parcellizzata e poi ricomposta); con l’Obraz (che si potrebbe accomunare al concetto di Epifania di Joyce) attraverso dati parziali e frammentari viene ricostruito il concetto o il senso unitario della scena o della sequenza (in pratica l’Obraz è un atto linguistico). In Cloverfield non c’è Obraz o meglio non c’è Epifania, perché le sequenze sono decostruite e la struttura è debole. Sembrerebbe un aspetto negativo, invece è la forza del film. Riuscire a decostruire le sequenze per lasciare il parziale, l’alea e la debolezza come canoni estetici da fare propri. Solo accettando queste debolezze è possibile assorbire la frammentarietà . Appena mi sono adeguato a questa condizione, ho provato subito ansia per gli eventi (ossia la forza del Dentro e dell’inconoscibile ha cominciato a preoccuparmi). In altre parole la mancanza di indizi, il non appagamento e la paura di non sapere mi hanno lasciato un sapore di realtà che molti film classici (spesso etichettati come realistici) non hanno saputo infondermi. Il realismo non è la verosimiglianza ma una condizione mentale che suscita emozioni.

b) Possiamo discretizzare (ovvero quantizzare) un segnale continuo (l'immagine è un segnale video) ma non siamo in grado di invertire questo processo, dal segnale quantizzato non si riesce più a risalire a quello originale.
I segnali video che ci giungono da Cloverfield (come detto nel punto a)) sono già a brandelli, discretizzati, come possiamo dunque ricostruire un segnale unitario?
Cloverfield esprime il massimo del movimento istante per istante, ma perde tutto il suo movimento nel tempo infinito ("l'immobilità" di cui parlavo in precedenza). Mi spiego, considerando che di fatto non vi è più differenza tra occhio e telecamera (c'è una corrispondenza strettissima tra i due elementi) in ogni istante la telecamera dovrà esprimere il massimo movimento possibile per rimanere "in asse" rispetto all'occhio, ma è altrettanto vero che per tempi infiniti il movimento relativo tra oggetto e soggetto riprendente finisce con l'annullarsi, dato che la corrispondenza è diventata vera e propria "identificazione".
Consideriamo quei brandelli come intervalli (o meglio porzioni) di spazio nel tempo, parti di un Tutto (ovvero un insieme aperto di cui l'occhio può estrapolare piccole porzioni sulle quali poi fisserà la sua istantanea attenzione).
Vertov "faceva in modo che il tutto si confondesse con l'insieme infinito della materia, e che l'intervallo si confondesse con un occhio nella materia, Macchina da presa" (1).
Possiamo estendere facilmente il concetto a Cloverfield: il tutto qui è un terrore totale che si è confuso con l'insieme infinito della materia (dentro l'inquadratura viviamo il terrore, fuori campo possiamo "sentirlo"), l'intervallo lo abbiamo introdotto prima, l'occhio/Mdp è il vertice fondamentale del linguaggio cloverfieldiano.
Abbiamo dunque un totale espresso non più con la dialettica montaggistica (vedi il riferimento precedente a Ejzenštejn ) ma confondendo questa Unità con una sensazione (il terrore appunto) e utilizzando lo sguardo decostruito per ricostruire un segnale continuo.
Questo grande "coito segnaletico" è talmente potente da dover essere, in qualche modo, interrotto.

c) Il Coitus interruptus è un momento drammatico dove confluiscono piacere e angoscia, orgasmo e capacità di limitare lo stesso orgasmo. Il coitus interruptus rappresenta la consapevolezza e la capacità di non voler godere per paura delle conseguenze della propria passione. Lo spezzettamento delle sequenze è causato da uno spegnimento della mdp e altri tipi di interruzione? Ci sono ellissi asintomatiche, non funzionali all’economia del film. Nel cinema classico l’ellissi è tutta nella mente di chi guarda (scena 1: un uomo alla finestra che saluta un amico in auto; scena 2: l’uomo e l’amico viaggiano velocemente in auto per le strade di Roma. Ellissi: il momento in cui l’uomo chiude la porta, attraversa la strada e sale in auto è lasciato alla ricostruzione di chi guarda); in Cloverfield invece l’ellissi è istantanea, non importante, lascia poco o nessuno spazio allo sguardo. Lo sguardo è talmente inserito nella decostruzione/ricostruzione che le ellissi non sono intervalli tra un sintagma e l’altro, ma appartengono alla decostruzione delle sequenze. L’andamento delle sequenza sembra più una serie ininterrotta di orgasmi negati e coiti non consumati. Lo sguardo (presente) non gode della visione perché è Dentro la visione stessa, gode interrompendo il proprio godimento.
L'interruzione, dunque, del debole sguardo presente, del godimento in atto, ci riconduce ad un nastro preregistrato, ovvero la rappresentazione di uno sguardo passato (flashback).
Lo sguardo passato è forte appunto perché riesce a interrompere un linguaggio visivo (nel presente) di forza inaudita. La forza é dovuta proprio ad un raffronto tra passato e presente, il presente sembra incerto, claudicante, nel finale finisce con l'esaurirsi (apocalisse) ed ecco, un altro flashback ci riporta allo sguardo passato, l'unico possibile ormai.

2. REAL TV

a) L'inesistenza del copyright
Dar vita ad un'opera originale significa appropriarsi di un diritto, che è quello dell'utilizzo. L'immagine dunque (un segnale visivo di qualsiasi natura, fotografia, disegno, un video) appartiene al soggetto specifico, al creatore.
In Cloverfield è bene distinguere, la percezione è proprietà dell'individuo non più l'immagine, divenuta possedimento di un immaginario collettivo.
Questo dal preciso istante in cui la telecamera è stata ritrovata.
Durante la ripresa non vi è alcuna differenza tra immagine e percezione, esse sono individuali, possiamo separarle (un esempio semplice, togliendo la telecamera dalla mano dell' "utilizzatore") ma perdiamo totalmente la natura originaria del segnale, esso non sarà più testimone individuale ma collettivo.
La perdita della capacità di mettere a fuoco è la stretta conseguenza di questa separazione.
Il ritrovamento della testimonianza rende l'immagine collettiva, le fa perdere il suo copyright (non dimentichiamo che lo spettatore sta spiando dei reperti video).
Questa perdita d'individualità è comunque inevitabile, nell'era di youtube, la condivisione di un video equivale a rinunciare al possesso dell'immagine per trascinarla nell'immaginario collettivo.
In Cloverfield, addirittura, si potrebbe arrivare a pensare che queste immagini siano state prelevate con lo scopo "youtubistico" di penetrare un immaginario (ovvero premeditando la rinuncia all'individualità).

b) Stupro dell'immagine
Altra conseguenza, diretta, di questa rinuncia è la trasformazione della percezione oculare in violenza sull'immagine.
L'idea stessa di prelevare una porzione di spazio-tempo a scopo di condivisione (e non di rappresentazione) coincide con uno stupro, quell'intervallo di percezione, prima vergine, viene penetrato appunto da questo immaginario.
"La realtà è ciò che vedo con i miei occhi, non quella che vedi tu" (2), se la realtà coincide alla mia visione (e dunque al mio occhio) quello che vedi tu è quello che ho visto io (in tempi diversi), ma è pur sempre una tua realtà, una tua rielaborazione, il tuo stupro delle mie immagini.
Condividendo cosa accade? Quello che ho visto io è quello che tutti avranno la possibilità di vedere e "violare", impunemente.

c) Realtà fattasi show
"Non è la realtà della vita che si fa show, è uno show abnormemente dilatato che [...] rimpiazza la vita, con cavie consapevoli che alla vita rinunciano in cambio della popolarità" (3).
Possiamo intendere la popolarità come immaginario collettivo, memoria popolare divenuta incredibilmente duratura (la memoria, nell'era digitale, non è più un problema, possiamo "salvare" scritti, immagini e qualsiasi altro tipo di reperto su innumerevoli tipologie di supporto).
Quel "rimpiazzare la vita" è un concetto che si sposa alla perfezione con Cloverfield, il mostro è semplicemente un pretesto che porta il nostro "cameraman" sul tetto della casa, da ora la ripresa del terrore e la penetrazione dell'immaginario diventeranno i suoi obiettivi fissati in maniera tanto istantanea quanto consapevole.
Non si abbandona il mezzo riprendente, a costo della vita.

3. Estetica dell’estremo

Adesso mi piace citare Blanchot che in un suo scritto(4) riporta il mito di Orfeo ed Euridice. Non mi dilungherò a narrare l’episodio dando per scontato che sia conosciuto da tutti, ma ciò che mi interessa è la discesa negli inferi di Orfeo per riprendersi la sua Euridice, Orfeo deve spingersi all’interno degli Inferi in un luogo profondo tanto quanto basta per salvare la sua amata. Quando sta per riportare la sua cara alla luce del giorno, consapevole che la rivedrà sotto una normale veste di donna e che sarà con lei felice, sente il forte impulso di voltarsi per vedere la sua Euridice “notturna” ancora in balia dell’oltretomba. Appena voltatosi lo sguardo di Orfeo non rappresenta più la passione del Fuori, il desiderio di essere in sintonia con gli altri e di rimanere appagato dalla forza del verosimile(5). La trasformazione di Euridice in statua di sale è metafora dell’impossibilità di possedere attraverso l’Altro se stessi, di entrare in sintonia e (nel cinema) di vedersi con altri sguardi. Spingersi in questa direzione significa non salvare Euridice, ma neppure (come fa Orfeo) condurla fin quasi alla superficie, significa spingersi nel punto dell’incontro per conoscere la forma infernale del Dentro, lo sguardo opaco dell’amata colto nel momento della massima debolezza. Spingersi ai limiti del linguaggio e della grammatica (filmica, linguistica, pittorica), significa astrarre il significante dal concetto e mostrare l’inguardabile. Raggiungere l’estremo della visione significa generare un senso claustrofobico, il senso del punto di vista della vittima. In queste condizioni il Sapere è parziale, confuso, genera ansia, si nasconde dietro qualsiasi oggetto, si cela nel buio di una galleria o si intravede dietro un palazzo. Per possedere un Sapere più completo, per informare al fine di rendere il film più intelligibile (da un punto di vista narrativo) la mdp è costretta a inquadrare la tv, ossia la fonte primaria del Falso, il mezzo che riesce a restituirci il massimo della visione falsa attraverso pezzi di reale arbitrariamente montati. Solo attraverso la tv lo sguardo riesce a ricostruire nella mente le lacune della visione decostruita del Dentro. È una visione fuorviante, illude di essere unitaria, forma una coscienza istituzionale non libera, ma la tv presenta immagini classiche ove dominano il sapere e la diegesi. Ad esempio il crollo del ponte è visto dalla soggettiva in modo parziale quando un colpo improvviso di coda distrugge la parte centrale del ponte, ma è reso con focalizzazione esterna (o focalizzazione zero?) dalle immagini televisive. La perdita di informazioni a cui assistiamo dall’interno ha bisogno, per decostruire il linguaggio, di rapportarsi con il punto di vista onnisciente (o quasi) dei media, altrimenti si rischierebbe di rasentare l’afasia. L’estetica dell’estremo significa proprio questo, ossia non avventurarsi al di là della massima profondità permessa. D’altronde Orfeo (che con il suo canto rappresenta l’Arte), una volta trovata Euridice, si sarebbe anche spinto oltre, ma non è stato possibile perché se Orfeo rappresenta l’Arte, Euridice, come afferma Blanchot, è l’estremo fino a cui l’arte può spingersi. Euridice è un limite, una frontiera situata nel Dentro. Potrebbe essere il limite intrinseco della conoscenza? Pertanto l’aspetto fondamentale del film è un Interno (non una focalizzazione interna) che si dinamizza grazie alla focalizzazione esterna o onnisciente. In altre parole il Sapere implode nella sequenza e si riduce, ma resiste perché siamo nel campo di sequenze dove domina una focalizzazione almeno esterna. In fondo sin dall’incipit siamo avvertiti che il film è un documento ritrovato, quindi un reperto che osserveremo assumendo il punto di vista di un narratore esterno. Il film è visto contemporaneamente da Dentro e da Fuori.

1. Deleuze, L'immagine-movimento
2. Burgess
3. Michele Serra
4. Blanchot, L’infinito intrattenimento
5. Frase in corsivo aggiunta dal sottoscritto

Lo scafandro e la farfalla

ECCE OCULO

Schnabel non gira un film sul dolore ma nel dolore stesso.
L'immagine si riduce ad essere percezione di un occhio, è ingabbiata in quella retina (unico segno di vita). Questa visione sfocata ben si oppone alla, invece nitida, percezione della sofferenza interiore, captata stupendamente da una voce "in" (senza relazionarla all'inquadratura ma all'uomo, è voce dell'anima).
Uno degli occhi viene dunque cucito ed anche la nostra momentanea possibilità di vedere, stiamo vivendo quell'attimo, quella sofferenza, quella chiusura istantanea nei confronti del mondo esterno, quell'occhio non vedrà mai più e la sua percezione ci abbandona per sempre. Sono immagini tanto stupende quanto insostenibili, pesantissime, che fanno sanguinare dentro.
Vivere e soffrire con il soggetto (Schnabel fa un uso della soggettiva veramente impressionante), vediamo il mondo "in asse" rispetto al suo occhio.
Il dolore, nel suo percorso, lascia paletti ai quali aggrapparsi: memoria e immaginazione.
Immaginazione. Una cena a base di pesce, un sogno d'amore, sogno che viene spezzato, campo medio, Bauby al centro dell'inquadratura sulla carrozzina e la famiglia intorno, la spiaggia li contiene (l'ambiente è leggermente preponderante), Bauby è fuori fuoco, un fantasma (uno "zombie", come si dichiara lui stesso) il cui corpo non appartiene più alla realtà ma il cui pensiero si aggira ancora tra le sabbie.
L'amata che telefona, non vuole vederlo in quello stato, vuole continuare ad immaginarlo com'era prima, come potrebbe essere ora, insieme. L'amata tiene in vita l'immagine reale creandone una immaginaria, dentro di lei, il corpo ha cessato di significare.
Immaginare una vita subacquea perché in superficie le mura ti si stringono intorno.
Memoria. La telefonata del padre che non ricorda mai quello che vorrebbe dire, che all'improvviso ricorda trascinato da quelle lacrime, da quell'amore paterno, da quella condivisione (Bauby incastrato nel suo corpo, lui nel suo appartamento) di sofferenza. L'esplosione delle emozioni, lui vorrebbe parlare, la bocca non lo consente, il corpo si oppone, il telefono media, l'occhio diventa lucido, lacrime.
La ricomposizione delle rocce nel finale, quando prima si erano sgretolate (testimoniando l'inesistenza), ora si ricompongono davanti ai nostri occhi (è l'esitenza eterna garantita dalla memoria collettiva, una vita salvata su hard disk "umano", ovvero un libro).
La massima espressione immaginazione è la scrittura, e Bauby scrive il suo libro, sbattendo le palpebre si costruisce una vita nuova, resuscita dal suo status non-vitale attraverso l'atto dello scrivere.
"Lo scafandro e la farfalla" è un film che si sovraccarica emotivamente a tal punto dal dover passare a stadi luminosi successivi (molto suggestive le variazioni di luce), dover utilizzare appunto la luce per disperdere la sua potenza.
Il corpo è divenuto una specie di barattolo immobile, un contenitore rigido pieno di pensiero e sofferenza, ma è solo una delle gabbie in cui progressivamente l'esistenza di Bauby verrà rinchiusa. Basti pensare alla sequenza in cui viene spostato in ambulanza (nota personale: qui, lo ammetto, ho pianto di brutto), una gabbia dai vetri opachi da cui si vede il mondo esterno, ci si domanda se quelle persone, quelle esistenze, non siano già note.
Venuta meno la memoria (parliamo di quella strettamente personale) e conclusasi l'immaginazione (la stesura definitiva del libro), ci abbandona anche la vita (o quel piccolo residuo di essa, quell'occhio ancora non cucito).
Stupendo.

[comunicazione di servizio]

Il post numero 500! (Non è bello sprecarlo così? no?)
[lo so che dovrei scrivere una certa cosa, ma purtroppo tra mancanza di tempo, ispirazione e salute credo che rinvierò alla prossima settimana, chiedo scusa]

Il vento fa il suo giro

1. La memoria
Cos'è la memoria? Un pesante archivio del passato che portiamo sulle spalle? Un supporto del ricordo, un nastro magnetico che registra le nostre sensazioni?
Un fiume che trascina il pensiero e lo sublima in idea, forse. L'unica testimone della nostra intera esistenza.
Costante presentificazione del passato, rievocazione continua dell'esperienza vissuta, in ogni attimo.
La memoria è una bandiera da conquistare, più memorie erigono le mura di un immaginario collettivo. Cercare (nuovamente, conquistare) uno spazio in cui seminare questo immaginario, abitarvi, tenerlo in vita grazie alla memoria.
Fondamentale, dunque, il rito, è la pietanza che raduna al tavolo più soggetti e li condensa in Comunità. La collettività, dunque, è il serbatoio della memoria.
Gli abitanti di Chersogno vivono questo senso di Unità, si riconoscono in quelle montagne, nel loro dialetto, nei loro riti riti religiosi. Il ricordo si è fatto ragione di esistenza.
2. L'intrusione
L'arrivo di Philippe, pastore francese, è l'irruzione temporale del diverso in un immaginario che prima era omogeneo.
Lo spazio risulta dunque perturbato, le montagne scricchiolano, gli umori si alterano (l'umore è un po' lo specchio di questo spazio/memoria perturbato).
Come se qualcosa di intimo fosse stato sottratto.
Come se non fosse possibile frullare il diverso e l'uguale insieme per ottenere equazioni spaziali bilanciate, come se inserire un componente estraneo nel circuito umano portasse inevitabilmente al cortocircuito.
La comunità ha bisogno solo e soltanto di nutrirsi di sè stessa, ma finisce presto per autoconsumarsi.
3. La tolleranza
"A me la tolleranza non piace: se tu devi tollerare qualcuno, non è senso di uguaglianza" dice Philippe.
La tolleranza non esiste, contiene la definizione di "diverso", definizione che lo spazio/tempo non ci fornisce, la tolleranza è artificio, il non saper mettere un segno uguale ad un confronto fra due insiemi convergenti.
Tollerare comporta il non saper condividere/convivere, la tolleranza sfocia nella violenza (verbale e non), perché infilare due dita nella presa consente di tollerare la corrente, ma nel tempo si finisce fulminati.
La cultura che non condivide resta troppo incollata al suo immaginario, è destinata ad estinguersi e gelare tra le sue montagne ("oggetto" che garantisce impermeabilità).
4. Il vento fa il suo giro
Il ciclo delle vita si esaurisce continuamente, per poi riprendere, ma ogni ciclo assume rilevanza solo se vi è un testimone ad assistere (l'occhio umano, lo spazio), solo così può prolungarsi verso l'infinito.

E nell'infinità del tempo tutto finisce per tornare, dopo che il vento ha compiuto il suo giro.

Quindi non si riesce a resettare la memoria, perché l'immaginario continua a rivevere nel tempo, è un eco che perde progressivamente forza ma che porta con sè la fonte sonora che lo ha prodotto, origine dunque indimenticabile.

5. La scelta personale incondizionata (e condizionante)

Identificarsi in una scelta.

Una scelta è incondizionata, è una risposta (nel presente) ad una domanda posta (nell'immediato passato) che influenza l'evolversi temporale (dell'immediato futuro), e dunque anche condizionante. Il passato dunque pone la domanda al presente che proietta la risposta nel futuro.

Non esiste dunque un destino ma un susseguirsi di conseguenze, che chiamerei "eventi", delle proprie scelte.

"Il vento da il suo giro" riflette sulle scelte personali, scava minuziosamente nella psiche dei protagonisti per estrapolare le "ripercussioni interiori" delle stesse, e analizza efficacemente le conseguenze "esteriori" (le ripercussioni sullo spazio circostante).

CONSIDERAZIONI FINALI

Questo film è la dimostrazione che il cinema italiano è vivo, siamo noi che lo stiamo uccidendo.

Scelte musicali incredibilmente efficaci (la colonna sonora è meravigliosa), movimenti di macchina dolci e nessun grande difetto imputabile, emozioni vere, scaturite dalla visione di pezzi di vita (e di vite a pezzi).

Nessuna retorica ma realtà presa di petto, e la realtà, come sappiamo, ha spesso un sapore amaro.

Non siamo lontani dal capolavoro (stiamo parlando del miglior film italiano degli ultimi anni, e considerando che questo è un esordio, tanto di cappello a Giorgio Diritti).

Vedere nei titoli di coda ringraziamenti a chi ha prestato le capre mette definitivamente faccia a faccia con questa piccola, ma grandiosa, realtà.

Sostenetelo anche voi e sicuramente vi sentirete un po' meglio, se le parole non sono in grado di cambiare il mondo possono almeno suggerire che un cinema italiano diverso è possibile.

Away from her - lontano da lei

La macchina da presa, quasi fosse una foglia staccatasi dall'albero, cade delicatamente sulla protagonista adagiata sulla neve (la grazia di questo film è concentrabile tutta in quella inquadratura). La sensibilità della Polley è davvero enorme, riesce a trascinare all'interno di vite, spazi, memorie perdute con un tatto che lascia davvero a bocca aperta.

La riflessione che presenta il film è davvero molto profonda e coinvolge il tempo, i ricordi, la passione, la memoria (fortemente legata al tempo).

Il tempo trascina via l'oggetto dell'amore, "lontano da lei", si tratta di una distanza percepita, non giustificata dallo spazio, inganno temporale di una memoria scivolata via per sempre.

E il tempo è una dimensione incontrastabile che incede inesorabilmente senza concedere tregua, costruisce dighe penetrabili solo dal fiume della passione.

Orizzontalissima, tranne rare eccezioni, l'evoluzione filmica: lo sci di fondo è usato come fosse traduzione di un linguaggio non verbale, il ricordo che scompare linearmente (orizzontalmente, come il vecchio che scia "lontano da noi", dissolvendosi), tra le nevi. Sono segni che traboccano di senso, che si sostituiscono quella che è la storia per trasformarla in immagine pura, candida (concentrata, anche).

In "away from her" troviamo una delle sequenze più belle e profonde che probabilmente avremo modo di vedere al cinema quest'anno: una serie di dissolvenze che materializzano e smaterializzano personaggi nella sala di una casa di riposo. Quando la memoria viene meno i legami umani diventano fragilissimi, si aprono e si rigenerano quasi fossero lacerazioni della carne, e il tempo non lascia spazio a cuciture definitive.

Vedere davanti ad uno specchio un ricordo e non più un'immagine (o probabilmente un ricordo fattosi immagine).

Decisamente un buon film, la cui uscita ha la sfortuna di accavallarsi ad altre uscite "pazzesche", ma vale la pena di dedicare un po' di tempo e andarlo a vedere.

Capolavori

Capitolo 0 - Di cosa parliamo quando parliamo di Nulla

Un libro a puntate, è deciso.
Sbarazziamoci della monotematicità di questo blog, ogni domenica.
Io amo il cinema, ma prima di tutto amo scrivere, potrei scrivere anche di lavatrici, parlare del linguaggio della rotazione del cestello, non è detto che questo non mi aiuti a capire meglio il mondo.
A questo serve scrivere, capire/capirsi, capire i segni e dislocarli in parole.
Tuttavia scrivere un romanzo mi è sempre stato impossibile, ma ho capito che non ha più senso, nel 2008, scrivere un romanzo ("il romanzo è un genere prebarbarico, fuori moda" dice giustamente Gokachu), se non quello di portare sopra il livello della fusione del ghiaccio la mia autostima.
Quindi scriverò un libro a puntate, ogni domenica, in cui si parlerà di lavatrici, centrifughe e reality show.
Scrivere un capitolo che parli del capitolo stesso non è un'idea originale, me ne rendo conto, ma non è detto che il libro la smetta di conversare tra sé e sé prima di iniziare a prender vita, forse lui stesso deciderà di non nascere ed io allora abortirò senza pensarci.
Sono dunque al capitolo zero, un punto di partenza, sto parlando di Nulla e mi pongo come punto di arrivo il Nulla stesso.
Materiale non ne ho, non mi piacciono i prefabbricati, gli schemi, le scalette: premo tasti a caso e correggo al limite quello che esce (dal cuore, dal cervello, dal fegato, dall'intestino... o anche dai reni).
Inutile costruire personaggi, utilizzerò come protagonisti McDonald's, QuattroSaltiInPadella, YouTube e Twitter (What are you doing now? Post-reality-show!), gli unici protagonisti possibili di un libro che si pone come obiettivi il raggiungimento del Nulla e la discussione sul Tempo.
Credo che il minimalismo sia possibile ancora oggi (ed ecco il motivo del titolo carveriano), muovendosi su altri piani: non più mariti che picchiano mogli, alcolizzati, persone senza lavoro nè speranza ma le ultime conversazioni msn tra Tizio e Caio.
Non dovete aspettarvi niente da questo libro, dunque, perché io stesso cercherò di darvi più Niente possibile.
Finite le presentazioni, la prossima settimana il primo capitolo.

L'innocenza del peccato (La Fille Coupée En Deux)

[perfino divisa in tre] [il titolo era troppo intelligente per essere lasciato così com'era]

LA FANCIULLA DIMEZZATA
Premetto, con immensa vergogna, che questo è il primo film di Chabrol che mi sia mai capitato davanti agli occhi.
Che bellezza, che "leggerezza", mi verrebbe da dire, e chiuderei qui.
"La Fille Coupée En Deux" prende subito la piega di una commedia per autoresettarsi e iniziare la sua lunga scalata delle dinamiche sociali e dei legami umani.
I personaggi sembrano quasi autocaratterizzarsi, sono dinamici, mossi da fili leggeri, spezzabili (si ha quasi l'impressione che il personaggio non sia vincolato al film ma che risponda solo a sè stesso).
Se per Schopenhauer l'amore è una sorta di "furbizia" della specie ed è l'istinto sessuale a veicolare la volontà per Chabrol, evidentemente, la volontà è il veicolo che conduce all'atto sessuale, l'amore la ruota che si perde per strada (e il viaggio continua "tornando indietro", non inserendo una ruota "di scorta").
Il triangolo amoroso, con vertici precisi ma con lati deformabili, presenta questa "scissione" della protagonista in due, anzi tre parti: la carne, la mente, ciò che le rimane di sè stessa.
Se le dinamiche che portano alla partizione di corpo e mente (il corpo appartiene all'amante "momentaneo", ma la mente sempre e soltanto all'amato, unico) sono piuttosto canoniche (ma non per questo prive di fascino) è invece interessantissimo il finale, quel colpo di magia che restituisce sè stessa a Gabrielle. Fermo immagine.
Un buon film, non fatevelo sfuggire, se possibile.

REVOLUTION!!!!

Il muro del pianto.
Qui.
Ora.
Non è che l'inizio.
Guerra!!!!!

Cloverfield

Il terrore è un insieme aperto, l'occhio (telecamerizzato) è un sistema chiuso (claustrofobico) che percepisce porzioni di terrore, ma per lo spettatore quella porzione sarà il Tutto (l'unità/identità del terrore).
L'Unità percettivo/oculare non mette a fuoco frammenti spaziali privilegiati, privilegia la rappresentazione del campo visivo istantaneo (lo spazio è Unitario, i frammenti istantanei percepiti sono di pari importanza, l'occhio suo malgrado si trova a costretto a selezionare). Dunque la percezione soggettiva è diventata cinesi, espressione di un movimento totale (strettamente incollato al movimento "interiore", ma stiamo sempre parlando di percezione, anche se non più visiva).
Cloverfield ci pone un problema, grosso (quasi quanto il mostro...) davanti.
Le immagini che ci scorrono davanti agli occhi sono individuali o dividuali?
Individuali. Appartengono al soggetto, sono l'appendice della sua visione (o la sua visione stessa), sono il soggetto stesso (Cloverflield è un film carnivoro che divora attraverso il mezzo riprendente chi fa uso dello stesso).
Non parliamo di handycam come terzo occhio ma come oggetto che ha fagocitato i sensi per prenderne definitivamente posto.
Dividuali (divisibili, ma con il prezzo della denaturazione da pagare). Non possiamo separare la telecamera dal soggetto senza che le immagini ne escano snaturate (stiamo parlando di un rapporto paragonabile a quello enzima/substrato). Quando il mezzo si trova da solo (senza il suo improvvisato "cameraman") ecco che impazzisce, si prodiga autonomamente in una messa a fuoco pazzoide/ondulatoria.
E quando il soggetto svanisce o è destinato a svanire l'immagine non è più rappresentazione di una percezione ma diviene testamento/reportage.
Assolto il suo compito spazio/temporale ( non vi potrà più essere uno spazio nell'attimo presente a causa dell'apocalisse "istantanea") la telecamera (dopo aver testimoniato...) viene ricoperta dalle pietre.
L'immagine allora ritorna individuale (quando ci aspettavamo una denaturazione totale, ovvero lo schermo nero), ricorre alla memoria, proietta il passato nel futuro cancellando nettamente l'attimo presente (in sostanza è la telecamera ad aver vinto: ha aggirato la realtà con i meccanismi della finzione).
Lo spettatore si accorge di aver rapinato la banca della Realtà: è ora di fare i conti con l'inesistenza.
Importante, al di là del giudizio.

Sogni e delitti (Cassandra's dream)

Nota personale: non sono dell'umore giusto per parlare di cinema, dunque opinioni inargomentate e cori da stadio, questa volta.

Eravamo pronti, da queste parti, a tirare fuori la solita frase: "Un Allen minore è sempre meglio....". Questa volta, invece, stiamo parlando di un Allen maggiore, tornato in grandissima forma, ed era da 11 anni [il sottovalutatissimo capolavoro "Harry a pezzi"] che non si vedeva un Allen così.

L'ultimo Allen è catastrofico, nerissimo, è il fratello maggiore di "Match point" [in chiave dostoevskiana, soprattutto].

L'uomo innanzi alla montagna dei propri sogni trova la funivia, la scappatoia che lo porta in cima, ma in quel preciso istante si rende conto di aver superato un confine dal quale non si torna più indietro.

Allen riesce a creare una tensione incredibile proprio perché ci mostra la vera natura dell'omicidio [e l'omicidio è rappresentato da Allen nella maniera più naturale possibile, la pistola trema nella mano di colui che sceglie di togliere la vita].

Nessuna concessione all'uomo, ma una presa di coscienza dei suoi limiti.

Forse, davvero, l'unico difetto del film è quello di essere fin troppo perfetto [specie in fase di sceneggiatura ma, come sappiamo, quello è uno dei punti di forza del cinema alleniano].

Fotografia [Vilmos Zsigmond] a dir poco stupefacente, così come la prova di Colin Farrell [non solo figo ma anche bravo].

Di delusione nemmeno a parlarne, anzi, questa per quanto mi riguarda è una sorpresa [e, davvero, non è nemmeno più lecito esigere da Allen film di tale livello...].

Stendiamo un velo pietoso sul titolo italiano....

C'est la guerre!

Una cosa andrebbe spiegata agli "addetti ai lavori": il cinema non è il mezzo con cui fare concorrenza alla Sony ma arte.

Ci indigniamo per varie cose: titoli dati a caso ["Cara, ti va di andare a vedere "il petroliere"?"], fantasmi distributivi [l'ultimo esempio è quello di Savages], lacune e burroni distributivi ["Rescue Dawn"? "The man from London"?], film che ci mettono anni ad arrivare in Italia [il buon "Edmond"].

Ma la cosa che più ci fa sudare odio dalla pelle è la totale mancanza di coraggio, di concedere una chanche [il cinema diventa "di nicchia" quando lo distribuisci in 5 sale in tutta Italia... perché io posso vedere il film e parlarne bene, poi puoi farlo tu, poi un altro, ma ci sarà sempre qualcuno che "spezzerà la catena" perché non ha la possibilità di vedere il film in questione] e la voglia di tenere il cervello della popolazione in continua fase "OFF" [distribuzione capillare del film di Moccia, attendendo il capolavoro annunciato di S. Muccino].

Altra questione, i titoli e i trailer dei film. Vogliamo vendere un prodotto? Bene, ma vendiamolo per quello che è! Montare un trailer di "The new world" in modo da farlo sembrare un film d'avventura [quando è d'introspezione] è un cambiare la carte in tavola, inventarsi un titolo per rendere un film più appettibile ["la promessa dell'assassino"???] è una manovra che andrebbe punita come il falso in bilancio [dimenticavo che in Italia...].

Questo è solo l'inizio di una guerra lunga, sanguinosa e doverosa.

[grazie al para, al chimy e al contenebbia per aver sganciato le prime bombe]