Questione di sguardi: Raymond Carver, il cinema, Elvis Presley

Sul treno oggi rileggevo il racconto "Febbre" di Carver (da "Cattedrale"), la storia tipicamente carveriana di un uomo lasciato dalla moglie bisognoso di qualcuno che lo aiuti a mettere in ordine le macerie della propria esistenza. C'è qualcosa che mi affascina particolarmente in questo racconto, è talmente vero e onesto che restituisce un senso davvero profondo ed impensabile al quotidiano. Il più piccolo gesto umano può diventare sublime: una telefonata, la mano afferrata dall'amante sotto il tavolo, le parole di una donna delle pulizie. Quello di Carver è sempre un universo fatto di "piccole" cose che si sovrappongono per raggiungere i sentieri della vita e portarli agli occhi del lettore.
Il mio sogno è quello di raggiungere "l'amara generosità" che si trova nelle pagine di questo libro, possedere uno sguardo da gettare sul mondo per riuscire a raccontarlo da più "vicino".
"Raccontare i film" non è gettare uno sguardo sul mondo? Seguire le direzioni del cinema non è anche un voler seguire le evoluzioni della civiltà?
Nel post qui sotto parlavo di un tentativo di "saldare" il cinema all'uomo, e forse "studiando" i film (ma anche i libri, le canzoni etc) possiamo rintracciare i segni delle mutazioni che stanno attraversando (o hanno attraversato, o attraverseranno) l'umanità.
L'immagine sembra nasconderci l'uomo, ma lo sguardo è in grado di restituircelo. Lo sguardo rivela sempre "cose presenti negli occhi di chi le vede", e quindi uno sguardo non potrà mai essere Totale (o non avrebbe più senso "stare a vedere") e riscontrare la "banalità" è un fallimento personale.
Ho visto, di recente, mezz'oretta di un film con Elvis Presley (non chiedetemi il titolo), un film decisamente mediocre da cui comunque ho fatto fatica a distogliere lo sguardo. Voglio essere breve, insomma Presley deve sempre essere al centro dell'inquadratura, come se il "margine" potesse offuscare la sua figura, renderlo meno importante. Non v'è un solo momento in cui Elvis non stia al centro (quasi perfettamente al centro), la macchina da presa si muove in esclusiva funzione di ciò. In questo film c'è sempre solo Presley e qualcosa in funzione di Presley. I campo-controcampo durante i dialoghi (tra l'altro, di questo vorrei discutere più in là, non mi piace molto questo abuso di tale tecnica, non sarebbe il caso di restituire al dialogo la sua Unità?) ci mostrano prima Presley, poi "colui che parla con Presley", un personaggio per il quale il nostro interesse è davvero "marginale" (Elvis, occupando il "centro", decentra tutto ciò che lo circonda) perché la sua esistenza è legata al fatto che Elvis si stia degnando di parlare con lui, e non vi sono altri motivi che giustificano questa "sottrazione di inquadratura" nei confronti del cantante. Interessantissime poi le sequenze in cui Elvis è chiamato a cantare, ovvero chiamato a "mettere in scena sé stesso". La pellicola rende immortale Elvis proprio perché elimina la distanza tra persona e personaggio.
Non è dunque vero che, come diceva Metz, "ogni film ci mostra il cinema" (da "cinema e psicanalisi")? Ne è, per questo, "la morte" (così prosegue Metz) o "ogni volta nuova vita" (così proseguirei io)?

Cinema-lettera

Credo che vedere un film sia un po' come sfogliare un album di fotografie in cui noi non compariamo mai, ma in cui possiamo scorgere il nostro riflesso non appena vi poniamo sopra gli occhi. Non possiamo fare a meno di noi stessi, al cinema: sarebbe come rinnegare la propria immagine davanti ad uno specchio.
Oggi ho rivisto "un bacio romantico" ("le mie notti mirtillose"), che è un film a cui voglio un po' di bene, nonostante tutto. Nel film Lei è lontana da Lui e dunque manda delle lettere. La lettera è uno strumento comunicativo da riscoprire, è l'unico mezzo che "dimuisce le distanze" tra mittente e ricevente. Questo non solo perché la lettera copre tutta la distanza che divide i soggetti comunicanti, ma perché "vede" tutto lo spazio fisico che li rende distanti. La lettera impiega un certo tempo ad arrivare, che è verosimilmente confrontabile con il tempo che impiegherebbe il mittente se volesse parlare di persona con il destinatario. La lettera non solo vede lo spazio ma si muove "umanamente" nel tempo annullando momentaneamente le distanze tra due soggetti perché è come se materializzasse lo "scrittore" davanti al "lettore" (la mail e l'sms non sono in grado di farlo in quanto strumenti comunicativi "immediati"). La lettera è un segno d'umanità da valorizzare.
Il cinema non è forse una lettera che fa comunicare un "mittente" con uno "spettatore"? Il percorso che deve compiere l'immagine prima di giungere a destinazione non dipende dalla "distanza" che stiamo mettendo tra noi e il film?
Bisogna considerare il cinema ad "altezza d'uomo" e guardarlo dritto negli occhi: porsi al di sopra è come scavalcare sé stessi.
Questo è il riassunto di ciò che risponderei se qualcuno mi chiedesse "che cosa è per te il cinema?".
Sono noioso.

Un bacio romantico (My Blueberry nights)

Piccola parentesi: questo film non è banale, la banalità non esiste, esistono semmai gli sguardi (se avessi voglia di scriverne sarebbe un punto da approfondire, sappiate comunque che dietro c'è un ragionamento complesso sviluppato durante la visione di un film con Elvis Presley).
I primissimi minuti di "un bacio romantico" sono di una forza incredibile, segnati dalla ricerca dell'immagine particolare e dal tentativo di estrapolare l'emozione dai volti. La vera natura del sentimento ripresa attraverso la vetrina di un negozio (il vetro non è un "filtro" quanto un oggetto restituente verità). Khondji è ossessionato dal riflesso, ma al di là della resa stilistica l'operazione è destinata a marcare le immagini con le interiorità dei due protagonisti.
I problemi, di natura spaziale e strutturale (molto più forti di quelli temporali riscontrabili in "2046") si palesano tutti al di fuori di quel negozio: sembra quasi che lo sguardo di Kar-Wai si sia perso lungo le strade degli States. Ralenti "scattosi" che purtroppo agiscono sull'insieme (il ralenti karwaiano agiva sui personaggi, in itmfl, oppure veniva utilizzato come mezzo di riflessione sullo spazio divenuto schiavo di un tempo prepotente, in altri film del regista) ci mostrano quanto lo sguardo del Nostro non riesca a cogliere l'immaginario americano. Lo spazio sembra ormai sfuggito di mano (lo spazio di un mondo che il regista ancora non ha imparato a conoscere). I due personaggi si allontanano e allora il film assume una struttura da road-movie, ed è proprio qui che il film fallisce, in questa aggiunta di oggetti filmici (le chiavi, le fiches e via dicendo...), di spazi e di personaggi quando invece il procedere di questa crescita interiore della protagonista (una discreta Norah Jones) avrebbe richiesto una sottrazione, una maggiore, banalizzando (io sì che posso essere davvero banale!), "solitudine". Il mondo ruota intorno a lei (il film è un atto d'amore nei confronti della cantante? sembra di sì, ma come dice Emiliani "questo sentimento non filtra") senza davvero circondarla (tutta la parte del film con Natalie Portman evidenzia abbastanza bene questa lacuna, soprattutto per quanto riguarda due sequenze: quella della partita a poker e quella all'autorimessa).
La colonna sonora ben simboleggia questo "smarrimento": così come sguardo e spazio nemmeno musica ed immagine riescono ad essere un tutt'uno. Bisogna ricorrere allora allo "yumeji's theme".... (ma i "suoni" del passato fanno ancora parte di un bagaglio che il maestro ha portato con sé in viaggio senza avere abbastanza tempo per compiere l'opera di "arricchimento", non basta rivisitare un suono, bisogna che questa rivisitazione si adatti al mondo che si vuole dipingere).
Un cinema, questo, dai meccanismi troppo palesi che tendono ad esteriorizzare anziché "tenere dentro" le sensazioni. Sensazioni evidenti, mostrate e non suggerite, che spesso non riescono a scavalcare lo schermo.
"Un bacio romantico" resta comunque, nonostante tutti i suoi evidenti difetti, un film romanticissimo (come suggerisce lo stupidissimo titolo italiano) che non mancherà di piacere ai sentimentalisti. Da vedere, dunque, anche se da Wong è lecito (anzi, necessario) attendersi di più.

La banda (Eran Kolirin)

Io credo che la semplicità sia in grado di dipingere tutte le rughe dell'esistenza umana. La semplicità di questo "la banda" (piccolo capolavoro) è ontologica.
Nei minuti iniziali del film la macchina da presa segue l'autobus su cui sta viaggiando la banda, il veicolo viaggia più veloce e quindi finisce fuori campo, la mdp prosegue nel suo lento incedere, ritroviamo dunque la banda, che è già scesa a terra. Semplicissima ellissi (il momento della discesa non ci viene mostrato). Intuizioni del genere sono rintracciabili lungo tutta la durata del film.
Questa semplicità non attraversa solo l'inquadratura: "la banda" è un film fatto di piccoli gesti, di dialoghi essenziali (e davvero dolenti), di segni tangibili di vita.
Un cinema che parla della solitudine dell'uomo, della dignità con la quale affrontare il dolore (Kolirin non indugia mai più del dovuto sui volti: i segni del dolore sono così impulsivi, per quanto contenuti, da dover essere mostrati solo in maniera istantanea. Il patetismo non ha modo di prendere forma.) e soprattutto della musica come arte universale che unifica, con le sue note, intere culture o anche solo due sguardi "distanti" (non nel senso fisico del termine).
Dedicare una canzone ad una persona, ad un intero microcosmo, non è solo condividere della musica ma una grossa fetta di noi stessi. Non possiamo rinunciare alla musica nella stessa misura in cui non possiamo rinunciare all'anima. E, tanto per tornare al discorso sulla "semplicità", nel film di Kolirin perfino il suono di un giocattolino per bambini trasmette le stesse sensazioni di un concerto.
Un'ansia comunicativa trattenuta divinamente ci conduce verso un finale davvero "normale", non vi accade nulla di particolare: è il quotidiano che si manifesta con una forza che devasta il cuore.
Un ultimo saluto, un'ultima canzone, un ultimo debito da saldare con la vita.
(spero che la distribuzione vi assista)

Le armonie di Werckmeister (Béla Tarr)

Si apre così, questo capolavoro, con un piano-sequenza di una decina di minuti, una rappresentazione dell'eclissi da parte di alcuni persone che si muovono simulando le orbite planetarie (e i personaggi si muovono nel piano con una precisione chiururgica, si potrebbe dire che "danzino" come stelle nell' "universo" cinema). Nelle 38 inquadrature che seguono il film riesce addirittura a salire di livello.
Il cinema di Béla Tarr è paragonabile ad una poesia priva di fratture (il montaggio è ridotto ai minimi termini), in cui le parole (in questo caso le immagini) scorrono con una dolcezza incredibile, come se fossero in un continuum con il significato vitale che esprimono. Le immagini persistono fino a quando il loro compito non è del tutto assolto, la macchina da presa si muove adagio (in attesa di un personaggio di cui seguire i passi *), tanto che il ritmo è scandito soltanto dai movimenti dei personaggi. Questo avanzamento "lento", questa continua ricorsione al piano-sequenza, rendono questo il cinema più umano possibile (un cinema che guarda in faccia la tragedia, la sconfitta dell'esistenza con un occhio quasi compassionevole **). Un bianco e nero (tarr rifiuta il colore: il bianco e nero "è più colorato del colore", dice) decisamente terricante (sia per perfezione che per "presa" emotiva) che ci restituisce la vera natura delle cose (intrappola la materia "fumosa" e quella luminosa e ci mostra lo spazio come se fosse in gabbia). Ed infine una colonna sonora (non mi è mai capitato di sentirne una tanto "legata" all'immagine: sinfonia + immagine "lirica" = armonia) che completa "l'opera sinestetica".
Questo film (non di facile lettura, data l'incessante presenza di metafore, parlerò solo di una di queste per non dilungarmi troppo) metafisico (e quasi del tutto antinarrativo ***) ci mostra la fine della civiltà (l'assalto all'ospedale è una delle scene più "barbare" che il cinema possa mostrarci). L'apocalisse non bussa alla porta ma la stende con un calcio (la fine dell'esistenza sembra inevitabile). Significativo come l'inciviltà venga sempre messa negli occhi dell'innocenza (l'ultima innocenza rimasta ci conduce all'interno delle sue ansie, dei suoi incubi, della sua corsa disperata su dei binari dai quali è impossibile scorgere orizzonti di salvezza).
L'occhio di quella balena (l'elemento "simbolo" della decadenza) è sineddoche (la parte per il tutto) della distruzione del creato ****, ma al contempo uno specchio davanti al quale si pone l'uomo per riscoprirsi (vedasi il meraviglioso finale), "rivedere sé stesso", l'umanità che è stata e che non sarà mai più.
Un cinema senza tempo.

1 la ripresa alle spalle è tipica del cinema tarriano, ed anche di quello vansantiano, che è suo "discendente" (vedasi "Elephant").
2 ma è al contempo un cinema catastrofico, che non lascia pertugi e possibilità di salvezza.
3 dicevo, in redacted, che l'antinarratività totale a mio avviso non esiste, anche se Béla Tarr riesce ad avvicinarcisi: l'immagine qui si "racconta" da sè.
4 i passaggi che mi portano a questo tipo di lettura sono i seguenti: l'apocalisse ha proporzioni gigantesche, come la balena (che la rappresenta), l'occhio della balena è nel film sineddoche della balena (come la vela lo è per la nave nel "mondo reale"), dunque, per "transizione" l'occhio, nel suo piccolo, rappresenta il Tutto della distruzione.

I padroni della notte (James Gray)

Questo "i padroni della notte" non è solo una grande sorpresa, è quasi un capolavoro, un film da difendere con le unghie e con i denti.
Cinema di oggi che inneggia al cinema di ieri ponendosi come probabile cinema del domani.
Un cinema di sguardi che emergono dal fumo o sprofondano nella pioggia insieme al dolore che nascondono. Gray spinge l'inquadratura verso vertici puramente morali (con qualche occasionale ingenuità). Lo spazio è uno schema dal quale estrarre il particolare, il tempo è invece un particolare che non ci viene fornito (si è mimetizzato nel buio di una notte che sembra infinita).
Un cinema di superuomini messi a tappeto da un legame, una parantela/elastico che tira ferocemente verso di sé rendendo impossibile la fuga.
Un cinema geometrico che scolpisce con insistenza (forse troppa) i suoi lati (dando vita a "stereotipi"? io credo che siano piuttosto degli "schieramenti"), ma è un cinema che riesce a restituire forma umana a queste geometrie.
Tutta la potenza del film è racchiusa in quello stupendo inseguimento sotto la pioggia (sequenza dell'anno), una corsa disperata verso la fine del proprio "essere uomini".
Un film deriso perché criticato ideologicamente (pratica che equivale a scagliare coltellate al Cinema), in realtà un film crudo (crudissimo) e disperato che ha certamente dalla sua un cast sempre all'altezza e una colonna sonora davvero strepitosa (con anche un brano "clashiano", il che fa davvero sempre un gran piacere).

Onora il padre e la madre

IL DOLORE COME VEICOLO SINESTETICO
Il dolore coinvolge i sensi, li lacera. Un dolore davvero troppo umano da poter essere sostenuto, troppo umano perché si abbia tempo di ripetersi che tanto ciò a cui stiamo assistendo è solo l'ennesima illusione. Il cinema è una grande finzione ma il coinvolgimento che a volte riesce ad offrirci è quanto mai tangibile, l'esitazione dei personaggi diventa anche una nostra esitazione, la sofferenza scolpita sullo schermo ci appartiene.
Lumet scompone, frammenta, ripercorre, ma ciò non ha lo scopo di raccontare l'accaduto secondo più punti di vista, ma di penetrare nei vari volti e cavarne fuori il dolore (quella di "onora il padre e la madre" è una poetica fondata sullo sguardo). Non è un caso che nel passaggio da un frammento all'altro Lumet faccia uso di un montaggio schizofrenico, che alterna l'ultimo fotogramma del frammento presente, l'ultimo lascito umano sul quale sarà opportuno tornare, da diversa angolazione, al primo fotogramma del frammento dell'immediato futuro, l'inizio di una nuova escavazione nell'animo umano che andrà a completare le precedenti. Dj Lumet sheckera (montaggisticamente) pezzi di vita e vite fatte a pezzi.
Umanissimo, dicevo, ma anche fisicissimo nella sua rappresentazione del rapporto umano (sessuale e non). Una fisicità traballante che quindi rafforza l'umanesimo, o addirittura una fisicità che sottointende l'uomo come se vi fosse racchiuso.
Un ottimo digitale, questo (tralasciando qualche problemino di nitidezza quando il campo tende a stringersi), ed anche un atto coraggioso di chi sa rimettersi in gioco dopo aver praticamente dato tutto quello che aveva da dare al cinema.
Per concludere, un cinema modernissimo (questo è sorpendente: "la vecchia guardia" ha ancora voglia di sperimentare e parlare dei giorni nostri) dove la vita è protagonista, atto dopo atto, della tragedia dei tempi che corrono.
Grande cinema.

Redacted (Brian De Palma)

Una amichevole discussione sul linguaggio redactediano

Redacted è un film davvero troppo complicato per me che ho conoscenze "linguistiche" non certo di alto livello. Per questo ciò che segue non è una analisi del linguaggio quanto una discussione amichevole sullo stesso (che rischia di "scricchiolare" in molti dei suoi punti).

Come ormai saprete "Redacted" è un film con una struttura assai particolare, fatto di "immagini di immagini" (immagini derivanti da telecamere "di servizio", da un finto documentario, da una telecamera utilizzata dai militari, da internet). Mi piacerebbe cercare di stabilire, per cominciare, se queste immagini siano o meno "narrative". Premetto che a mio avviso un film che sia totalmente antinarrativo non esiste, se non altro per il (a volte vano, vedi INLAND EMPIRE) tentativo di "chi guarda" (quelle immagini) di "costruire" una storia (dentro di sé). Detto questo credo che le immagini di Redacted siano in primo luogo (ad una lettura "veloce") fortemente narrative e che in un secondo momento (quello dell'interiorizzazione "lenta") lo siano debolmente. Seguiamo la catena "molecolare" (ovvero sintattica) del film, nei suoi atomi sintagmatici. Siamo di fronte ad immagini derivate da un certo tipo di supporto e De Palma ora ci mostra la prosecuzione di quella situazione con un supporto diverso (esempio concreto: stavamo vedendo una "situazione" ripresa con la camera a mano, ora questa ripresa si interrompe per proseguire su un supporto "simil-youtube"), ovvero quello che vediamo ora conserva memoria dentro di sé dell'atto precedente, l'anello che stiamo considerando nella nostra catena è fortemente incastrato a quelle che lo precedono e lo stesso destino è riservato agli anelli successivi (abbiamo un concatenamento dei segni, un "asse sintagmatico"). Questa è la prima impressione, quella immediata, dove la narrazione sembra essere preponderante.

Mi è sorto un dubbio, ovvero, sono davvero sicuro di avere esaurito la funzione dell'immagine, non vi è un qualcosa di secondario che questo bricolage (non post-moderno, termine davvero troppo impegnativo, ci tornerò sopra) viene a creare? La cosa non secondaria è che questi frammenti siano di una finzione assoluta, non possono rappresentare la realtà e nemmeno emularla. De Palma sembra essere andato in Iraq, come un soldato, per cercare armi di distruzione di massa: vi ha trovato immagini. Non parlo di "immagini di guerra" ma di immagini-guerra, ovvero qualcosa che non mostra la guerra ma la contiene, come concetto. Redigere non è in un qualche modo "manipolare" delle parole? Redacted è in un certo senso fatto di immagini "redatte", ovvero manipolate. De Palma non denuncia la guerra, ma la guerra delle immagini. Sorge spontaneo chiedersi come possa denunciare una guerra di questo tipo combattendone una (che non ne diverge affatto) a sua volta! "Fuoco al fuoco"? Lascio la questione in sospeso.

Antirealismo e dialettica. Dal molteplice risaliamo all'unitario (i frammenti, abbiamo visto, formano una Unità, la nostra catena). Il bricolage depalmiano è dialettico, e shopenhauerianamente parlando, il fine della dialettica non è la verita *. Sbarazziamoci, dunque, del realismo in pochi passaggi: a) Barrage: A Film by Marc et François Clément b) manipolazione della realtà c) costruzione della finzione. "Barrage" è il finto documentario francese, un frammento di questo linguaggio (altri frammenti interverranno in altre sezioni). Cosa ci fa un documentario all'interno di un linguaggio di questo tipo? Il documentario non dovrebbe mostrarci "immagini di guerra"? Cosa "documenta" Barrage? Documenta il fatto di essere finzione, pur presuppondendo di essere reale. Del punto b ho già parlato e sarei ridondante, passiamo dunque al punto c. Tra le domande che si pone Ohdaesu nel suo post vi è "la questione del realismo". Ed ha ragione quando dice che dialoghi, recitazione e atteggiamenti sono antirealistici. Dal mio punto di vista, però, questo non entra in contrasto con il linguaggio, al contrario lo "satura" definitivamente di quella finzione di cui ha necessariamente bisogno. La finzione dentro la finzione (come "l'immagine dentro l'immagine"), siamo dunque arrivati ad un secondo livello di "plastificazione" nel quale non è necessario scavare ancora, l'antirealismo si è manifestato davanti ai nostri occhi in tutta la sua potenza.

Modernismo. Dicevo che "Redacted" non è affatto un film post-moderno. Il post-modernismo prevede un superamento del "moderno" (e i film davvero post-moderni, ovvero che visti con gli occhi di oggi sono post-moderni, sono una rarità) e nel film di De Palma il moderno non viene sorpassato ma "sposato". Torniamo così alla questione lasciata in sospeso. Quello che avevo detto sulla parodia parlando di "West and soda" vale anche per la denuncia. Denunciare qualcosa è rappresentarne i punti di forza, parodiare qualcosa è rappresentarne i punti deboli. In tutti i casi bisogna "rappresentare". Dunque il video you-tubesco, il filmatino girato dal soldato, la conversazione via web cam, il video del blog (i mezzi del presente, in pratica) : i punti di forza della "guerra delle immagini" sono stati "messi in scena" .

Il finale e la contrapposizione. Ho parlato, fino ad ora, di finzione. La seconda domanda che mi perseguita è la seguente, perché nel finale De Palma ha voluto mostrare delle immagini "vere", prese dalla guerra? Perché questo passaggio dall'immagine-guerra all'immagine "di guerra"? Provo a spiegare il mio pensiero, rivolgendomi alla contrapposizione. Se prima le immagini erano in continuità, ora questa continuità viene turbata. Perché? La guerra, non quella delle immagini, ma quella combattuta con le bombe, è vera, non finzione (banalizzandodi brutto "la gente muore sul serio, non è uno scherzo"). De Palma usa questa realtà per denunciare, una volta di più, tutto ciò che nel film fino a quel momento si era visto, e dichiara apertamente che la struttura da lui costruita non rappresenta la realtà, perché la realtà è stampata sui volti di persone che soffrono davvero, non su quello di attori che stanno inscenando quella sofferenza (vedasi il prefinale: quelle che versa il soldato americano sono lacrime davvero "irreali"). L'ultima immagine è quella "digitalizzata" di una donna a terra, e allora anche queste immagini non sono poi così reali? Il fatto che il cinema le abbia assorbite forse le ha rese meno reali di quello che erano. Un dubbio, sulla traccia musicale del finale, c'è. Perché inserire quel pezzo di musica classica (leggermente tendente al patetico) e sovrapporlo all'immagine? Catturare l'attenzione? "Trainare" lo spettatore? Non si fa!

Il giudizio sintetico (al di là del voto "in pallette" che, fate attenzione, non sarebbe altissimo) è questo: Redacted è un film fortemente incollato ai nostri tempi, che "comunica" con la forza del suo linguaggio (che purtroppo non sempre si "autosostiene"), un film decisamente importante.

* L'arte di ottenere ragione in 38 stratagemmi, Arthur Schopenhauer

Padre e figlio (Aleksandr Sokurov)

[Aspettando che distribuiscano Alexandra....]
Si parla sempre poco di Sokurov (lo ribadisco: uno dei più grandi cineasti viventi) e si è parlato ancor meno di questo splendido film ("cugino" del capolavoro assoluto "madre e figlio").
L'amore del padre crocifigge quello del figlio. Padre e figlio inquadrati insieme e allora fisicamente vicinissimi (Sokurov inquadra i corpi in maniera quasi "omoerotica" come se l'amore paterno fosse esprimibile "carnalmente" quasi quanto una crocefissione), o alternativamente e allora spiritualmente adiacenti.
Il mondo esterno sembra quasi essersi condensato in un rapporto paterno, non esiste altro che questo legame intensissimo.
C'è uno scambio di battute tra "il figlio" e una giovane donna situata su di una balconata (inizialmente ve n'è uno di rara bellezza, sempre tra gli stessi due soggetti, attraverso una finestra semiaperta), una collana viene lanciata e poi restituita (che ha la stessa valenza della finestra precedente, il "contatto" tra i corpi non vi potrà essere), la macchina da presa si allontana dunque dai corpi (non può nutrirsi di un legame "incorporeo").
La ricerca dell'immagine "particolare" (ne abbiamo una stupenda dei due ripresi dietro la lastra di una radiografia) assedia il film senza distruggerlo, i corpi restano sempre al centro di un'inquadratura che sembra quasi non poterne fare a meno (si nutre di un legame "corporeo").
Le relazioni umane sono parole di una poesia, a quanto pare, e la "metrica" di Sokurov le incastra liricamente (e non calligraficamente). L'estetica, nel cinema sokuroviano, è sempre un mezzo e non un fine.
Il finale, con il padre relegato ai margini di un'inquadratura nella quale non può più stare al centro (mentre è al centro di una vita, quella del figlio, che non concede "margini"), è come sempre splendido.
Un cinema di quadri decolarati (la solita fotografia dei film del russo) dipinti con la tavolozza dei colori "spenti" della vita.

Palindromi (Todd Solondz)

Cos'è una scelta? Ogni bivio che la vita ci pone davanti altro non è che un dover scegliere il senso con il quale leggere una lunga frase palindroma. Strade diverse, medesimi risultati, sembra volerci dire Solondz. Questa è la messa in scena dell'impossibilità di scegliere.
L'inquadratura spesso ci mostra prima il particolare (il personaggio) e poi l'oggetto della scelta di quest'ultimo (un caravan, un camion), o forse è meglio dire che l'oggetto viene inquadrato prima che la scelta abbia luogo, come se non vi fosse alternativa.
La stravaganza, al servizio di una realtà forse troppo pesante per essere attraversata con linee rette, è una pista circolare che tutto avvolge ma nulla sovrasta. Il reale (e non si tratta di un "paese delle meraviglie") è dietro (più che dentro) l'immagine .
Quello che varia è l'apparenza, perché Aviva cambia forma ma non sostanza, e questo cambiamento di "personaggio" non segue di pari passo un cambiamento di "persona" (il personaggio in questo caso sarebbe la forma, la persona, invece, la sostanza).
Questo è un cinema fatto di anime orfane, di felicità crocifisse e di feti incelofanati, un cinema che non scende a compromessi, scorrettamente corretto (a tratti davvero spietato), che pone domande il cui punto interrogativo è l'immagine. Un cinema che spesso e volentieri sfiora il sublime.

Nouvelle cuisine: il fast food nello spazio-tempo

Quello che voglio fare è soltanto un piccolo studio personale, nulla di esaustivo sull'argomento ma una specie di schema, una base dalla quale poter partire per costruire qualcosa.
Il mio stato di salute è precario, in tutti i sensi, abbiate pietà di me.
Parliamo dei fast food, del loro ipotetico impatto spaziale e della loro penetrazione nell'immaginario.
Immaginiamo, per assurdo, che sulla terra siano del tutto assenti i fast food. Qualcuno, il signor X, ha l'idea geniale aprire il suo fast food (da lui pensato e "brevettato") in un luogo Y presumibilmente abitato da molta gente. Ora cosa accade, se ha successo? Il locale diventa sempre più pieno, la coda per poter ordinare si allunga, il tempo totale che intercorre dall'ingresso nel locale al consumo del cibo si dilaterà. Considerando che stiamo parlando di un fast food, il signor X si vedrà costretto ad aprirne un altro in un luogo Z, che a sua volta subirà un processo simile al locale precedente. A poco a poco si verrà a creare una catena di fast food, in modo da mantenere i tempi di consumo sempre su un livello medio-basso. Questo a discapito dello spazio, sempre più invaso dai fast food. Diminuisce lo spazio vitale, dimuisce anche il tempo che una persona dedica al suo pranzo, l'uomo moderno sembra aver sempre meno tempo a disposizione. Bisogna costruire dei palazzi con dentro dei fast food per minimizzare ulteriormente i tempi, bisogna fare in modo che ci sia una cassa (all'interno del locale) per ogni famiglia del palazzo, in modo da annullare totalmente la possibilità di imbattersi in una coda. Il fast food al massimo della sua espressione: il massimo della sua invasione spaziale coincide, per forza di cose, al massimo delle prestazioni temporali. I fast food hanno invaso le nostre case e presto, addirittura, dovremo dormire al loro interno.
Questo scenario però, di questo siamo certi, non si è verificato, e con altrettanta certezza posso dire che non si verificherà mai. I motivi sono essenzialmente due: 1) penetrazione nell'immaginario; 2) saturazione del tempo.
1) Il fast food è ormai penetrato nelle nostre vite a tal punto che ne abbiamo dimenticato la vera (e ipotetica) funzione: farci risparmiare del tempo. Fa parte del nostro immaginario, ci andiamo dunque "perché ci piace", e siamo quindi disposti a fare la coda. La domanda che il ragazzino pone alla madre non è "andiamo al mc donald's che oggi ho poco tempo?" ma "andiamo al mc donald's? ti prego!". Questo perché lui vuole andare a mangiare al mc, non vuole servirsene per guadagnare del tempo (che comunque difficilmente riuscirebbe a guadagnare). La madre dal canto suo, potrebbe evitare di cucinare al ragazzo (la non-voglia di cucinare è un problema che ci sta man mano assediando, ma quello è un aspetto che affronterei più nel dettaglio parlando di "quattro salti in padella") e pensando che "ogni tanto si possa fare" ecco che il pranzo al mc è servito.
2) Mi tocca nuovamente fare delle ipotesi, inizialmente restrittive. Consideriamo che una persona che lavora (o studia) abbia circa un'ora di "pausa pranzo". Ragionevolmente in quell'ora di pausa pranzo la suddetta persona non mangerà soltanto, ma avrebbe tutto il tempo di mangiare se questo fosse il suo unico obiettivo. Non è il tempo ad essere dimunito, ma l'uso che se ne fa a farcelo percepire ristretto. Se iniziamo a controllare e rispondere alle mail, fare una chattatina via msn, leggere le notizie, ecc. quell'ora diventerà un lasso di tempo relativamente piccolo. Non è più dunque l'ora di "pausa pranzo" ma l'ora di "pausa" e basta.
Il progresso fornisce sempre più strumenti che ci abituano a sovrapporre un numero sempre maggiore di azioni, ma questo a scapito del tempo da dedicare ad ognuna di esse.
Se, dunque, il tempo fosse davvero troppo stretto ci sarebbe la necessità del fast food, ma il fast food è innecessario perché si fonda su di una illusione, quella che il tempo sia cambiato, mentre è vero piuttosto che siamo stati noi ad averlo saturato (con una forte "spinta" esterna).

West and soda

Ho bisogno di aprire una piccola parentesi, che in realtà dovrebbe essere molto più grande, il "mezzo" blog però (purtroppo) non consente di dilungarsi troppo. Il cinema d'animazione è cinema, e ciò è facilmente verificabile. Per esempio possiamo definirne un fuori campo in maniera piuttosto semplice, forzando una suddivisione (di cui tenterò di sbarazzarmi successivamente, fallendo) del tempo in tre stadi fondamentali (banalmente: passato, presente e futuro) otterremo che ogni immagine del presente ha qualcosa che non vi era nel passato che è destinato a cambiare nuovamente nel futuro. Qualcosa finisce fuori campo nel presente (gli indiani attraversano una strada in cui c'è un albero e subito dopo esso non è più visibile, ma non ha cessato di Essere) e qualcosa è sempre destinato a finirvi, visto che il presente momentaneo diventa passato in un istante e avremo un "nuovo" futuro. La mia semplificazione è errata in quanto non tiene conto del fatto che il cinema sia un segnale audiovisivo preregistrato (e questo lo allontana definitivamente dalla vita, che è sempre in atto, mentre il cinema "lo è stato"), dunque è impossibile imbottigliare il tempo (come possiamo fare, ad esempio, con il teatro, che è, nuovamente, sempre "in atto") in stati, perché tutto quello che vediamo è, in un certo senso, già "passato". Però possiamo tener conto del tempo in cui le immagini vengono captate dai nostri occhi ("macchina da presa umana": non è sbagliato dire che il film viene girato due volte, la seconda ripresa avviene nel momento in cui ci troviamo di fronte alle immagini) e a livello di percezione all'interno di quel passato possiamo distinguere gli stadi temporali di cui parlavo prima: è l'atto del "vedere".
Il cinema d'animazione è cinema, dicevo, non una sottocategoria nè tantomeno un suo surrogato. Questo mi porta a fare due affermazioni : a) il film d'animazione non è OBBLIGATO a divertire (anche se oggigiorno pare debba essere così); b) il film d'animazione non è necessariamente rivolto ad un pubblico infantile (in senso lato...). Affermazioni di cui non mi servirò qui, ma che terrò buone per una futura occasione...
Il cinema d'animazione è divisibile, per parallelismo, in macro e micro generi, e qui entra in gioco "West and Soda". Il film di Bozzetto è definibile come una parodia del genere western (definizione della quale voglio subito sbarazzarmi). Parodiare una struttura è impossibile senza averla, in qualche modo, "sposata". Definire west and soda come "parodia del western" non ci porta a nulla, se non al western stesso. E non considerare west and soda all'interno di un'analisi di genere (che esula sicuramente dagli obiettivi di questo blog) sarebbe una omissione anche abbastanza grave.
Non possiamo assolutamente negare che questo sia un film divertente, ma perché lo è? Il divertimento nasce principalmente attraverso due "strumenti" che sfruttano il preconscio dello spettatore: a) dal "normale" al "bizzarro"; b) sovrapposizione degli effetti.
a) Un esempio: la mucca si apre come fosse una frigorifero e se ne estraggono bottiglie di latte. L'atto del mungere, ovvero la "situazione normale", è mutato in qualcosa di "divertente" perché segna uno scarto dalla realtà alla quale siamo abituati.
b) Altro esempio: gli indiani (importantissimi) nel loro classico "assalto alla diligenza", altro atto fortemente "consueto" (e sicuramente presente nell'immaginario). L'assalto diventa divertente nel preciso istante in cui si sovrappone improvvisamente e in modo più o meno ciclico alla situazione in atto, spezzandone l'andamento.
I personaggi sono fondamentali. Bozzetto qui non ha bisogno di caratterizzarli, sono già stati scolpiti dall'immaginario. Il cowboy dal cuore d'oro, il "cattivissimo", i due scagnozzi del cattivissimo, la donzella indifesa, la donna ingannatrice, "gli indiani" (da vedersi come un singolo personaggio anche se questo può apparire paradossale, qui la personalità propria non si esprime, piuttosto possiamo parlare di più identità sublimate in una "entità collettiva") e gli abitanti del Far West (idem) (cor)rispondono a sculture preesistenti. Queste preesistenze che si amalgamano danno luogo all'esistenza del film, il susseguirsi delle "situazioni". Possiamo addirittura asserire che in west and soda i personaggi siano "caratterizzanti".
Altrettanto importanti sono i duelli. Quello del prefinale, lunghissimo, tra Johnny e il Cattivissimo e quello del finale tra Johnny e i due scagnozzi (anche se un duello, per definizione, è tra due persone...). Sono duelli che ribaltano decisamente i concetti di tensione (tra soggetti partecipanti) e attesa (dello sparo) per giungere ad una "presa per i fondelli" del formalismo che caratterizza questa "pratica" (anche qui ci si rivolge all'immaginario: il classico "duello tra gentiluomini").
Infine la colonna sonora sembra ribadirci: "questo è un western!". Non ne abbiamo mai dubitato.

Capolavoro!

Il cacciatore di aquiloni (Hosseini Khaled)

Gli aquiloni non saranno più in grado di volare, sommersi dalle macerie di un Afghanistan distrutto.

Ho avuto la netta sensazione di essere un puntino insignificante, dopo aver divorato questo libro. Pagine umide perché sudoranti vita, asciutte perché prive di accenti.

Il dramma è sempre alle porte ma il patetico viene lasciato fuori, non c'è enfasi ma solo pura costruzione di una storia che non ha bisogno di sottolineature.
La speranza non viene mai meno anche quando sembra che la vita sia stata abbandonata per sempre nei labirinti del dolore.
Nel dolore nasce la capacità di perdonarsi, nella caccia a quell'aquilone verde cadente spicca il volo la speranza.
Lacerante come il filo di aquilone che infligge i suoi tagli sulla mano.
Di una semplicità asfissiante.
Da queste parti si attende con molta ansia il film (l'adattamento, tra l'altro, è di Benioff...), in uscita a fine mese.

Persepolis

Abbasso lo scià!
L'attraversamento di un ponte sospeso (come sospesa è la vita di Marjane) tra ombre e nebbia. Una panchina con a fianco un albero, Marjane vi si avvicina per poi cadere a terra. Sono immagini espressioniste, silenziose perché traboccanti di un suono "interiore" che a noi è possibile "sentire", ma non udire.
"Persepolis" segue un cammino fatto di sogni spesso finiti sotto piedi troppo grossi per essere scansati, ma nonostante l'umorismo quel sentiero è fatto di un dolore quanto mai vero e tangibile, non dunque colorato ma mostrato in tutta la sua purezza.
"Non v'è dubbio che la vita non ci sia stata data perché ne godiamo, ma per vincerla, per superarla" (Arthur Schopenhauer). Ma l'esistenza per Marjane è come la coda per un cane: vicina eppur inafferrabile. Mantenere l'integrità sembra essere l'unico modo per sopportare un velo divenuto pesante quanto un menhir.
Non è un caso che il passato sia rappresentato con un bianco e nero "di contrapposizione" ove quella più scura è la tonalità spesso dominante (a livello soprattutto percettivo dato che l'immagine non è scindibile dal pensiero che porta a braccetto), mentre il colore è riservato ad un presente forse non meno grigio ma almeno "integro" (La nonna di Marjane lo ripete sempre. Integrità, integrità, integrità!).
Questo è un cinema d'animazione che riesce a comunicare con le immagini (simboliche ma non simboliste) ed è soprattutto un cinema ricco di sensibilità e di cuore (un cinema fortemente femminile, se vogliamo).
Sociologico e umanissimo, piccolo ma al contempo gigantesco.
Cortellesi davvero bravissima in fase di doppiaggio (e in generale doppiaggio davvero impeccabile).