E venne il giorno (M. Night Shyamalan)

Intervengo per dire due cose prima che il film venga calpestato, deriso e massacrato dalla critica.

Quello di Shyamalan è un film importante che cerca di scovare, con una riflessione profondissima, un posto nel mondo entro cui riuscire a collocare l'uomo. Non c'è qui la solita "battaglia" uomo-ambiente, ma un conto che viene presentato all'umanità dopo la lunga cena al ristorante di madre natura. Un conto salato. "E venne il giorno", dunque, di pagare. L'uomo, sempre pronto a delegare ad un gruppo, ad un "governo", ad un organismo superiore, si trova ad essere gradualmente isolato, solo con se stesso. Ed è proprio in questa condizione solitaria che si risvegliano i sentimenti più puri, che nasce il bisogno di unirsi, non più per "delegare" ma per "condividere". L'uomo trova nel cuore il vero posto dove collocarsi nel mondo.

Il film subisce una battuta d'arresto davanti ad un'altra, necessaria, domanda: quale fetta d'umanità deve conquistarsi il cinema? Shyamalan, di fronte al bivio tensione-emozione sceglie spesso, in maniera forse non troppo "umana", una strada netta, non rischiando di scagliarsi contro l'albero in mezzo per catapultare fuori dalla macchina (e dentro il Cinema) lo spettatore.

Finale ritardato e non troppo ispirato (ma è stato sicuramente imposto dalla produzione come quello, altrettanto poco ispirato, di "io sono leggenda").

Nonostante qualche (perdonabile, soprattutto di fronte alla splendida riflessione) pecca, "e venne il giorno" è un film da difendere con i denti (e, se questi non bastassero, coi kalashnikov).

Sketches of Frank Gehry (Sydney Pollack)

Arte a cinque dimensioni quella di Frank Gehry, una in più del cinema. Le tre dello spazio, il tempo, l'umanità. Architettura: but en or dello scontro tra natura e civiltà. Modellare lo spazio, plasmare la luce, invadere l'intimità dell'uomo. Le costruzioni di Gehry non sono solo fatte solo per viver"ci" ma anche per viver"le" (come un film, la costruzione-cinema in cui abitiamo durante la visione). "Sketches of Frank Gehry", un film sulla materia impressa sulle nostre iridi, è un gioco di scatole cinesi: l'architettura dentro il cinema, il cinema dentro l'architettura, l'uomo dentro entrambi. Scienze della comunicazione dei materiali. Gli schizzi di Gehry (1) compaiono, come una rivelazione sequenziale (o meglio, una "nascita"), sullo schermo. Di lì a poco l'atto della creazione, la meraviglia della costruzione. Feto sublimato in adulto. "Sketches of Sydney Pollack" (il parallelismo è d'obbligo). Dalla non-fiction filmata a "caratteri cubitali" (telecamere esposte), la messa in scena degli "schizzi", dell'atto che precede la realizzazione del pensiero creativo, al dolce movimento di macchina dentro le costruzioni (coadiuvato da suoni melodici). La macchina da presa è l'occhio incantato di chi si trova davanti non ad un semplice assemblaggio di materiali, ma a vera e propria poesia.
Passato nelle sale (si fa per dire....) l'anno scorso, l'ultimo (bellissimo) film di Sydney Pollack (come ben sapete non potranno esservene altri) è una lezione d'onestà (e di modestia). Onestà e modestia che mancheranno al Cinema, ed anche a noi.

1. so quanto questo si presti a facili ironie...

Alexandra (Aleksandr Sokurov)

1. UN FILM SULL'ASSENZA: DAL TUTTO DENTRO IL CAMPO ALLA GUERRA FUORI CAMPO
"Madre e figlio", uno dei capolavori di Sokurov, è un film che azzera completamente il fuori campo. Inquadrature praticamente immobili, assimilabili a quadri impressionisti, rappresentano tutto ciò che è possibile cogliere: il nulla ed il tempo. Come nel caso del quadro il fuori campo è il mondo esterno, qualcosa che non è in rapporto di continuità con la rappresentazione artistica, qualcosa che non può essere dipinto perché cambia nel tempo. Il quadro è morto, il fuori campo (che non è tale "per scelta", ma "per forza") vive ancora. Il grande limite di "madre e figlio" è anche la sua immensa forza: l'azione da cogliere è praticamente insignificante e diventa sublime attraverso la citazione figurativa. Ciò che accade ora basta a se stesso: ci muoviamo all'interno di immagini centripete. Lo spazio diventa marginale, a questo punto, dato che è rappresentato nella sua totalità (non esiste nulla oltre i margini dell'inquadratura). Il tempo segna i gesti e gli sguardi dei due personaggi (gli unici possibili, non ne esistono ne mai ne potrebbero esistere altri). Il tempo è divinità, l'elemento "sacro" del cinema. "Il cinema è l'arte di scolpire il tempo" (Andrej Tarkovskij).
"Alexandra" ci porta (letteralmente...) su un altro piano. Dove tutto il rappresentabile era prima nel campo ora ciò che è rappresentato è fuori dal perimetro dell'inquadratura. Rispetto a prima qui parliamo di una scelta: se la vita del mondo "extra-filmico" era forzatamente fuori campo (ed anche unico vero fuori campo in "madre e figlio") la guerra qui ci finisce per scelta. La guerra non basterebbe a rappresentare se stessa, come prima la madre ed il figlio, quindi resta fuori dal campo visivo, ma al contempo sappiamo perfettamente che c'è. Le immagini "centripete" di "madre e figlio" diventano "centrifughe" in "Alexandra. Per questo Sokurov non lavora sull'enunciazione figurativa in "Alexandra" come ci aveva abituato in suoi altri film: questa volta ciò che lui vuole rappresentare non si trova nell'immagine, ma altrove. Sokurov, però, ci mostra i segni di questo "altrove".
2. UN FILM SULLA PRESENZA: DAL CAMPO VISIVO AL CAMPO DI BATTAGLIA
La mitragliatrice che spara "è" la guerra, eppure lo sguardo di una donna anziana (Alexandra, appunto) la rappresenta meglio. Come se inquadrate l'aereo non ci facesse capire nulla sulle sue condizioni di volo ma un primissimo piano di un passeggero sì. Alexandra rappresenta la guerra "nel" e non "sul" campo. La guerra non è più azione ma stato interiore, parte della vita. La guerra è un'emozione esternabile con lo sguardo. L'immagine è allora attraversata profondamente da questo "stato di guerra". La guerra è lì davanti a noi seppur si svolga da un'altra parte. Il film di Sokurov è davvero doloroso, vedendolo si prova lo stesso dolore di un militare centrato dal piombo.
3. VERSO L'INFINITO
Il finale dei film di Sokurov ci mostra spesso un movimento (anche solo immaginario) verso uno spazio più grande (spesso infinito) rispetto a quello in cui i personaggi si trovavano "rinchiusi". Nello strepitoso "Arca russa" lo spazio che rinchiude i personaggi è il museo Hermitage, in "Alexandra" un campo militare in Cecenia. Nel finale di arca russa la macchina da presa (che fino a quel momento non aveva mai staccato...) ci conduce fuori dal museo, davanti all'immensità del mare: se il film rappresenta la storia della Russia e il museo ne rappresenta la "geografia", fuori c'è un mare, uno spazio infinito da poter raccontare. La Russia è un museo in mezzo al mare. Nel finale di "Alexandra" la protagonista prende un treno che la ricondurrà in Russia. Lo spazio rappresenta, nuovamente, la Russia, non più geograficamente ma "politicamente". Dallo spazio del campo militare allo spazio infinito della Russia. La Russia è un mare che cerca di divorare le isole che vi sono immerse.
4. ATTRAZIONE E REPULSIONE: DALLO SGUARDO "NATURALE" ALLA DENATURAZIONE FOTOGRAFICA
In quest'ultimo film Sokurov gioca con gli sguardi. Lo sguardo dei civili, dei militari. Sguardi di nonna e nipote che si intrecciano. Sguardi di Alexandra e di gente locale che si interrogano. Questi sguardi sembrano respingersi tra loro, sono sguardi magnetizzati. Al contempo le esistenze che questi sottointendono sembrano abbracciarsi. Sono sguardi davvero "umani", lontani dalla spettacolarizzazioni, sguardi che ci mostrano la vita. Per questo in "Alexandra" la fotografia decolarata assume i veri colori della vita. "Alexandra è in questo senso il suo film più dolente, annegato in un beige seppiato che sembra voler strappare via i colori che differenziano le superfici degli uomini per giungere a ciò che ci rende simili gli uni agli altri." (Giona A. Nazzaro). Prelevare i colori, restituire l'Uomo.