Léon (Luc Besson)
[prima di sparare quattro cazzate qui sotto, mi sembra doveroso segnalare questo post di trino]
1. Una questione morale
In un suo leggendario articolo, "De l'abjection" [1] , Jacques Rivette manifestò il suo sdegno nei confronti di "Kapò", riferendosi in particolare al recadrage di una donna ebrea andata a morire contro il filo spinato. Una carrellata in avanti compie uno strozzinaggio estetico a scapito della morale. Come speculare su una tragedia senza sentirsi impostori? [2]
La morale nel cinema è dunque "una questione di travelling". Penso al meraviglioso "The man from London", opera in cui Béla Tarr annulla in maniera definitiva lo scarto tra etica ed estetica, esercitando la morale take per take [3]. "Léon", un film magnificamente in bilico tra simbolismo ed emotività, evoca attraverso alcuni concetti visivi (sintesi in immagine di idee) che vanno oltre ciò che sta avvenendo nel quadro, nel senso che è pieno di oggetti, forme e geometrie puramente ornamentali. Besson rompe i ponti con la realtà attraverso il racconto ed il profilmico e li ricostruisce con la traccia audiovisiva, materializza sentimenti ed emozioni da un universo inumano. Per questo in "Léon" le situazioni e i personaggi immorali sono solo un pretesto (non a caso Matilda si registra all'albergo con il cognome "MacGuffin"), ciò che interessa al regista è trascinare lo spettatore (colpirlo con l'onda audiovisiva) in modo che questo diventi a sua volta un personaggio (l'immedesimazione nel film è più potente di quella nel personaggio).
In "Léon" c'è un'inquadratura che tratta la morte in maniera del tutto antitetica rispetto a quella di "Kapò", senza dunque estetizzazione immorale ma con glorificazione morale (alla maniera di John Woo).
2. Una soggettiva glorificante [se non aveste visto il film forse è meglio che evitiate questo paragrafo]
L'inquadratura in questione è la soggettiva rallentata di un Léon cadente, colpito alle spalle da Stanfield con arma da fuoco. La reiterazione infinita dell'attimo, il luogo della ripresa: tanto ristretto (un corridoio) da non lasciare vie di fuga alla nostra percezione, la maestosità con cui la mdp si adagia, obliquamente, al suolo (in vece di Léon) rendono la caduta al suolo di Léon un evento sublime e vertiginoso. Il protagonista non è ancora morto ma lo spettatore non può aspettarsi altro, ormai. Dopo questa inquadratura infatti giunge puntuale, l'ultimo capitolo della vita di Léon: un balletto alla Gene Kelly, un suicidio "esplosivo" alla Pierrot ("le fou"). Non è un gesto velleitario, un numero da circo fine a sé stesso (e ciò vale anche per il cinema di Besson!), ma un gesto d'amore devastante e incondizionato.
3. Una piantina (ovvero un esempio di oggetto prima ornamentale e poi significante)
La piantina che Léon tiene con sè è un omaggio a "Le Samouraï" di Jean-Pierre Melville [4], in particolare rimanda al canarino che Frank Costello tiene nel suo appartamento. Mentre il canarino è chiuso in gabbia (rappresentando metaforicamente la "gabbia" in cui è rinchiuso Costello) la piantina segue gli spostamenti di Léon, e in prima battuta non ha un vero "significato" (nel senso che bisogna aspettare il finale del film per afferrarlo). Un oggetto ornamentale tanto quanto la colonna del ristorante troppo vicina ad un tavolo della quale Eco si lamenta e che il cameriere, per tutta risposta, sposta qualche metro più in là [5]. La colonna non serviva a tenere in piedi il ristorante e allo stesso modo la piantina non serve a sostenere la struttura di "Léon".
[spoiler]
Nel finale, dopo la morte di Léon, Matilda posa la piantina di Léon sotto un albero dicendo: "Penso che staremo bene qui, Léon". Besson, con una metafora colma di un amore che va oltre le forme e l'età anagrafica, ci suggerisce che i suoi personaggi possono "coltivare" (nel vero senso della parola...) la loro esistenza solo riparandosi dal mondo, sotto una serra che li protegga. Quella piantina ora è Léon, l'unico oggetto davvero contraddistintivo del personaggio: non saranno le armi o i cartoni del latte di cui andava ghiotto a testimoniare il viaggio del protagonista nell'universo filmico.
[fine spoiler]
4. Alieni sulla terra
Matilda, Stanfield, Léon e tutti gli altri personaggi del film rendono il pianeta Terra irriconoscibile ai nostri occhi. Besson ci presenta un filmico che rigetta ogni idea di credibilità per spaziare nei luoghi dell'incredibile. Tutto sembra essere il risultato di equazioni magiche. Besson agitando la bacchetta (il cinema è molto simile ad un trucco di magia) materializza una realtà alternativa, quasi virtuale (perché possiamo viverci dentro). Riusciamo a convivere per tutta la durata della pellicola con persone/personaggi apparentemente diversi e lontani da noi, che hanno abbandonato tutto l'insieme normativo che regola il mondo per crearsene uno loro (e che lo spettatore dovrà imparare ad accettare).
5. Una questione romantica [quest'ultimo scritto sotto mix di medicinali]
Alcuni film in cui la violenza sembra essere il leitmotif sono spesso invece delle grandi "storie d'amore" [6a]. Un amore che si manifesta con la devastazione lirica dei corpi. Ci imponiamo sempre di vedere lo scontro, la guerra, lo lotta tra le carni nel quadro in preda ad esaltazioni testosteroniche senza renderci conto di quanto amore ci possa essere in una sparatoria, in una coltellata. I corpi in lotta si fanno uno solo, si uniscono, e lo stesso vale per Léon e Stanfield, diventati tutt'uno grazie ad un montaggio che li alterna furiosamente, come se fossero entità unica. Le sparatorie in cui il regista (Woo docet) riesce a rendere lirico lo scontro non sono guerre tra corpi ma dei coiti contratti a distanza.
Non è un caso che molti di questi film presentino spesso una vena melodrammatica [6b], in "Léon" l'amore tra il protagonista e la piccola Matilda è tanto forte quanto (ovviamente) impossibile, e i due sono fortemente uniti nel quadro. Nei momenti di separazione sembra sempre di avvertire una grande mancanza, un vuoto da riempire: soli al mondo hanno bisogno l'uno dell'altro per completarsi.
6. Stanfield: "perché no?"
Léon è un killer che uccide per soldi, ma ha un suo rigore morale, delle sue regole ("niente donne e bambini"). Stanfield è invece un uomo folle, che non conosce limiti e barriere, riesce a spingersi continuamente oltre. Raggiunge l'apice del suo sadismo (come Bill nell'incipit di "Kill Bill", salvo che Bill è fuori campo mentre lo Stanfield bessoniano è ripreso in contro-plongée) davanti alla sua vittima predesignata. Come Alex in "Arancia meccanica" massimalizza il suo delirio a ritmo di Beethoven, ma non ci sarà nessuna cura Ludovico a fermarlo. Stanfield è la più totale assenza d'umanità rappresentabile. Il "perché no?" è una domanda che nel cinema nasce, molto probabilmente, con Tarantino [7]. Il superamento della sensazione di "già visto" passa per la costruzione dell' "oltre": provocare emozioni forti (sia di attrazione che di repulsione) nello spettatore. "Si può mettere in scena l'uccisione di un bambino di quattro anni?" "Perché no?".
7. La crisi del racconto (in breve)
Ha senso cercare di raccontare una storia ai giorni nostri, quando si può incollare lo spettatore alla poltrona con un travelling vertiginoso della macchina da presa o immergere le sue orecchie in un oceano di effetti sonori? Probabilmente rispetto al passato ci si possono permettere più lacune narrative, ellissi, tanto tutti questi buchi si possono riempire (a patto di riuscirci) con un linguaggio che non abbia funzioni narrative, ma che crei un legame diretto con lo spettatore, facendogli sentire, più che capire, l'avvenimento. [spoiler] Tornando alla soggettiva di prima, o meglio a ciò che la precede, i colpi di pistola di Stanfield, che dovrebbero coprire ogni altra frequenza sonora, sono invece resi muti, non li sentiamo, non possiamo giustificare sonoramente gli spari. Una musica suadente accompagna la scena, sovrasta quasi la visione, ci lascia intuire che però quei colpi sono andati a segno, ci immerge già nella situazione in cui Léon si dovrà adagiare al suolo ancor prima che questa sia effettivamente accaduta [fine spoiler].
Inoltre la mdp, in "Léon", è come un narratore onnisciente, passa da un personaggio all'altro facendoci da intermediario, ci fornisce sempre una visione d'insieme. Ancor più che in "Nikita" spesso in "Lèon" ci sono delle inquadrature di breve durata che si susseguono per raccontare un evento: un desiderio di spingersi oltre e mostrare tutto.
8. Una questione postmoderna
Tra il dire e il fare non c'è di mezzo il mare (quello di "le grand bleu") ma il "mimare". La differenza sostanziale tra un film moderno come "Fino all'ultimo respiro" di Godard ed un film postmoderno come questo di Luc Besson è che il primo si prende gioco delle norme, scardina continuamente il linguaggio cinematografico mentre il secondo resta sempre su un livello di confine, "mima" lo scavalcamento delle barriere (facendoci capire che, se solo volesse, potrebbe valicarle in qualsiasi istante) senza mai effettivamente farlo.
"Léon" è anche un film pieno di omaggi e citazioni ad altri film che sfidano lo spettatore più attento a riconoscerle, senza però rovinare il piacere della visione al resto del pubblico. I riferimenti non sono sempre diretti (non c'è, per fare un esempio, Vincent Gallo che rifà una scena di "intrigo internazionale" a teatro in "Arizona Dream" di Kusturica [8]) e perdono quasi sempre la funzione che avevano originariamente: sono come dei grossi cartelloni pubblicitari messi sullo sfondo.
1. Una questione morale
In un suo leggendario articolo, "De l'abjection" [1] , Jacques Rivette manifestò il suo sdegno nei confronti di "Kapò", riferendosi in particolare al recadrage di una donna ebrea andata a morire contro il filo spinato. Una carrellata in avanti compie uno strozzinaggio estetico a scapito della morale. Come speculare su una tragedia senza sentirsi impostori? [2]
La morale nel cinema è dunque "una questione di travelling". Penso al meraviglioso "The man from London", opera in cui Béla Tarr annulla in maniera definitiva lo scarto tra etica ed estetica, esercitando la morale take per take [3]. "Léon", un film magnificamente in bilico tra simbolismo ed emotività, evoca attraverso alcuni concetti visivi (sintesi in immagine di idee) che vanno oltre ciò che sta avvenendo nel quadro, nel senso che è pieno di oggetti, forme e geometrie puramente ornamentali. Besson rompe i ponti con la realtà attraverso il racconto ed il profilmico e li ricostruisce con la traccia audiovisiva, materializza sentimenti ed emozioni da un universo inumano. Per questo in "Léon" le situazioni e i personaggi immorali sono solo un pretesto (non a caso Matilda si registra all'albergo con il cognome "MacGuffin"), ciò che interessa al regista è trascinare lo spettatore (colpirlo con l'onda audiovisiva) in modo che questo diventi a sua volta un personaggio (l'immedesimazione nel film è più potente di quella nel personaggio).
In "Léon" c'è un'inquadratura che tratta la morte in maniera del tutto antitetica rispetto a quella di "Kapò", senza dunque estetizzazione immorale ma con glorificazione morale (alla maniera di John Woo).
2. Una soggettiva glorificante [se non aveste visto il film forse è meglio che evitiate questo paragrafo]
L'inquadratura in questione è la soggettiva rallentata di un Léon cadente, colpito alle spalle da Stanfield con arma da fuoco. La reiterazione infinita dell'attimo, il luogo della ripresa: tanto ristretto (un corridoio) da non lasciare vie di fuga alla nostra percezione, la maestosità con cui la mdp si adagia, obliquamente, al suolo (in vece di Léon) rendono la caduta al suolo di Léon un evento sublime e vertiginoso. Il protagonista non è ancora morto ma lo spettatore non può aspettarsi altro, ormai. Dopo questa inquadratura infatti giunge puntuale, l'ultimo capitolo della vita di Léon: un balletto alla Gene Kelly, un suicidio "esplosivo" alla Pierrot ("le fou"). Non è un gesto velleitario, un numero da circo fine a sé stesso (e ciò vale anche per il cinema di Besson!), ma un gesto d'amore devastante e incondizionato.
3. Una piantina (ovvero un esempio di oggetto prima ornamentale e poi significante)
La piantina che Léon tiene con sè è un omaggio a "Le Samouraï" di Jean-Pierre Melville [4], in particolare rimanda al canarino che Frank Costello tiene nel suo appartamento. Mentre il canarino è chiuso in gabbia (rappresentando metaforicamente la "gabbia" in cui è rinchiuso Costello) la piantina segue gli spostamenti di Léon, e in prima battuta non ha un vero "significato" (nel senso che bisogna aspettare il finale del film per afferrarlo). Un oggetto ornamentale tanto quanto la colonna del ristorante troppo vicina ad un tavolo della quale Eco si lamenta e che il cameriere, per tutta risposta, sposta qualche metro più in là [5]. La colonna non serviva a tenere in piedi il ristorante e allo stesso modo la piantina non serve a sostenere la struttura di "Léon".
[spoiler]
Nel finale, dopo la morte di Léon, Matilda posa la piantina di Léon sotto un albero dicendo: "Penso che staremo bene qui, Léon". Besson, con una metafora colma di un amore che va oltre le forme e l'età anagrafica, ci suggerisce che i suoi personaggi possono "coltivare" (nel vero senso della parola...) la loro esistenza solo riparandosi dal mondo, sotto una serra che li protegga. Quella piantina ora è Léon, l'unico oggetto davvero contraddistintivo del personaggio: non saranno le armi o i cartoni del latte di cui andava ghiotto a testimoniare il viaggio del protagonista nell'universo filmico.
[fine spoiler]
4. Alieni sulla terra
Matilda, Stanfield, Léon e tutti gli altri personaggi del film rendono il pianeta Terra irriconoscibile ai nostri occhi. Besson ci presenta un filmico che rigetta ogni idea di credibilità per spaziare nei luoghi dell'incredibile. Tutto sembra essere il risultato di equazioni magiche. Besson agitando la bacchetta (il cinema è molto simile ad un trucco di magia) materializza una realtà alternativa, quasi virtuale (perché possiamo viverci dentro). Riusciamo a convivere per tutta la durata della pellicola con persone/personaggi apparentemente diversi e lontani da noi, che hanno abbandonato tutto l'insieme normativo che regola il mondo per crearsene uno loro (e che lo spettatore dovrà imparare ad accettare).
5. Una questione romantica [quest'ultimo scritto sotto mix di medicinali]
Alcuni film in cui la violenza sembra essere il leitmotif sono spesso invece delle grandi "storie d'amore" [6a]. Un amore che si manifesta con la devastazione lirica dei corpi. Ci imponiamo sempre di vedere lo scontro, la guerra, lo lotta tra le carni nel quadro in preda ad esaltazioni testosteroniche senza renderci conto di quanto amore ci possa essere in una sparatoria, in una coltellata. I corpi in lotta si fanno uno solo, si uniscono, e lo stesso vale per Léon e Stanfield, diventati tutt'uno grazie ad un montaggio che li alterna furiosamente, come se fossero entità unica. Le sparatorie in cui il regista (Woo docet) riesce a rendere lirico lo scontro non sono guerre tra corpi ma dei coiti contratti a distanza.
Non è un caso che molti di questi film presentino spesso una vena melodrammatica [6b], in "Léon" l'amore tra il protagonista e la piccola Matilda è tanto forte quanto (ovviamente) impossibile, e i due sono fortemente uniti nel quadro. Nei momenti di separazione sembra sempre di avvertire una grande mancanza, un vuoto da riempire: soli al mondo hanno bisogno l'uno dell'altro per completarsi.
6. Stanfield: "perché no?"
Léon è un killer che uccide per soldi, ma ha un suo rigore morale, delle sue regole ("niente donne e bambini"). Stanfield è invece un uomo folle, che non conosce limiti e barriere, riesce a spingersi continuamente oltre. Raggiunge l'apice del suo sadismo (come Bill nell'incipit di "Kill Bill", salvo che Bill è fuori campo mentre lo Stanfield bessoniano è ripreso in contro-plongée) davanti alla sua vittima predesignata. Come Alex in "Arancia meccanica" massimalizza il suo delirio a ritmo di Beethoven, ma non ci sarà nessuna cura Ludovico a fermarlo. Stanfield è la più totale assenza d'umanità rappresentabile. Il "perché no?" è una domanda che nel cinema nasce, molto probabilmente, con Tarantino [7]. Il superamento della sensazione di "già visto" passa per la costruzione dell' "oltre": provocare emozioni forti (sia di attrazione che di repulsione) nello spettatore. "Si può mettere in scena l'uccisione di un bambino di quattro anni?" "Perché no?".
7. La crisi del racconto (in breve)
Ha senso cercare di raccontare una storia ai giorni nostri, quando si può incollare lo spettatore alla poltrona con un travelling vertiginoso della macchina da presa o immergere le sue orecchie in un oceano di effetti sonori? Probabilmente rispetto al passato ci si possono permettere più lacune narrative, ellissi, tanto tutti questi buchi si possono riempire (a patto di riuscirci) con un linguaggio che non abbia funzioni narrative, ma che crei un legame diretto con lo spettatore, facendogli sentire, più che capire, l'avvenimento. [spoiler] Tornando alla soggettiva di prima, o meglio a ciò che la precede, i colpi di pistola di Stanfield, che dovrebbero coprire ogni altra frequenza sonora, sono invece resi muti, non li sentiamo, non possiamo giustificare sonoramente gli spari. Una musica suadente accompagna la scena, sovrasta quasi la visione, ci lascia intuire che però quei colpi sono andati a segno, ci immerge già nella situazione in cui Léon si dovrà adagiare al suolo ancor prima che questa sia effettivamente accaduta [fine spoiler].
Inoltre la mdp, in "Léon", è come un narratore onnisciente, passa da un personaggio all'altro facendoci da intermediario, ci fornisce sempre una visione d'insieme. Ancor più che in "Nikita" spesso in "Lèon" ci sono delle inquadrature di breve durata che si susseguono per raccontare un evento: un desiderio di spingersi oltre e mostrare tutto.
8. Una questione postmoderna
Tra il dire e il fare non c'è di mezzo il mare (quello di "le grand bleu") ma il "mimare". La differenza sostanziale tra un film moderno come "Fino all'ultimo respiro" di Godard ed un film postmoderno come questo di Luc Besson è che il primo si prende gioco delle norme, scardina continuamente il linguaggio cinematografico mentre il secondo resta sempre su un livello di confine, "mima" lo scavalcamento delle barriere (facendoci capire che, se solo volesse, potrebbe valicarle in qualsiasi istante) senza mai effettivamente farlo.
"Léon" è anche un film pieno di omaggi e citazioni ad altri film che sfidano lo spettatore più attento a riconoscerle, senza però rovinare il piacere della visione al resto del pubblico. I riferimenti non sono sempre diretti (non c'è, per fare un esempio, Vincent Gallo che rifà una scena di "intrigo internazionale" a teatro in "Arizona Dream" di Kusturica [8]) e perdono quasi sempre la funzione che avevano originariamente: sono come dei grossi cartelloni pubblicitari messi sullo sfondo.
[1] Cahiers du Cinema n° 120, giugno 1961
[2] Seppur si siano viste cose ben più immorali di questa, e dunque il disprezzo rivolto a Pontecorvo e al suo film paia sicuramente eccessivo, non si può negare che Rivette sia dalla parte della ragione: non possiamo disgiungere la messa in scena dalla morale.
[3] Non disponendo della strepitosa inquadratura d'overture, "accontentatevi" di questa come esempio.
[4] Conosciuto, ahimè, come "Frank Costello faccia d'angelo". Un film al quale comunque non solo "Léon" deve qualcosa...
[5] Spero di ricordare bene l'aneddoto....
[6] a -"Kill Bill" di Quentin Tarantino, "The Killer" di John Woo, "Hana bi" di Takeshi Kitano... b- Il pianto de "la sposa", il bellissimo finale sulla spiaggia in "Hana bi"....
[7] Precisamente in "le iene": "perché non mettere in campo un'uomo che taglia l'orecchio ad un altro uomo?". Il cinema di Tarantino non si pone problemi, nel campo c'è spazio per tutto (tranne che per la rapina, a quanto pare...).
[8] Uno dei momenti più alti della storia del cinema.
